電影膠片有多少含金量

㈠ 電影和電視劇的區別在哪裡呢

電影和電視劇的區別有很多方面，比如說電影的時間比較短，所以情節比電視劇更加緊湊；
而且電影與電視劇，兩者之間不管是劇情的完整性、故事細節的描述和烘托、敘事方式、投資力度、演員的知名度等等方面，電影都要更勝一籌。

㈡ IMAX電影的內地影院

中國內地商業膠片IMAX影廳序號 影院名稱 銀幕寬×高（米） 銀幕面積（平方米） 座位數（個） 1 中國科技館新館影院IMAX影廳 29.58米×22米 650.76 632 2 廣州科學中心IMAX影廳 29米×22米 638 610 3 東莞萬達國際電影城IMAX影廳 28米×22米 616 561 4 中國電影博物館IMAX巨幕影院 27米×21米 567 403 5 重慶科技館IMAX巨幕影院 22米×16米 352 278 註：以上五個影院全部都可以進行商業影片放映，但同時也可進行科普放映！
註：部分數字IMAX影院是由膠片IMAX影院改造而成，銀幕大小是改造後的實際大小！ 3中國內地商業數字IMAX影廳序號 影院名稱 銀幕寬×高（米） 銀幕面積（平方米） 座位數（個） 01 北京萬達國際電影城石景山店IMAX廳 21.3米×12.6米 268.38 433 02 北京萬達國際影城CBD店IMAX廳 22米×10米 220 458 03 北京華星國際影城IMAX廳 22.6米×13.9米 314.14 387 04 長春萬達歐亞國際電影城IMAX廳 21.5米×13.6米 292.4 577 05 天津中影國際影城IMAX廳 22米×13.5米 297 377 06 西安大明宮影城IMAX廳 21.336米×12米 256 291 07 濟南萬達國際電影城 22米×11米 242 360 08 青島萬達國際電影延吉路店IMAX廳 22米×12米 264 370 09 合肥萬達國際電影城IMAX廳 22米×12.6米 277.2 374 10 武漢環藝新民眾樂園IMAX廳 22米×15米 330 648 11 上海江橋萬達國際電影城IMAX廳 22.14米×11.29米 250 377 12 上海萬達國際電影城五角場店IMAX廳 21.36米×12.05米 257.39 398 13 上海和平影都IMAX廳 20米×15米 300 358 14 上海星美正大國際影城IMAX廳 25米×14米 350 421 15 蘇州科文中心IMAX廳 21.34米×13.35米 283.29 384 16 浙江杭州新遠國際影城IMAX廳 20米×11米 220 340 17 杭州百老匯影院IMAX廳 22米×12米 264 464 18 寧波萬達國際電影城IMAX廳 22米×12米 264 400 19 南京河西萬達國際電影城IMAX廳 23米×13米 299 368 20 無錫大世界影城IMAX廳 19.1米×10.6米 202.46 378 21無錫萬達影城濱湖店IMAX廳22×13米29840322無錫萬達影城惠山店IMAX廳23×12米30940723無錫萬達影城宜興店IMAX廳22.5×11米32042324無錫萬達影城江陰店IMAX廳21×13米23836425無錫金逸影城薈聚店IMAX廳20×12米25639826無錫橙天嘉禾影城萬象城店IMAX廳21米×12米34543527無錫CGV星匯聚影城百樂廣場店IMAX廳23米×11米27740128無錫SFC上影影城（人民路店）IMAX廳24×13米30241528 福州萬達國際電影城IMAX廳 22米×12米 264 311 29 重慶盧米埃IMAX廳 22米×12米 264 434 30 昆明百老匯IMAX廳 21米×12米 252 294 31 長沙萬達國際電影城IMAX廳 22.5米×16.5米 371.25 425 32 廣州萬達國際電影城IMAX廳 22米×12米 264 近500 33 深圳UA影城IMAX廳 21米×12米 252 近350 34 鎮江萬達影城IMAX廳 16米×9米 144 244 35 武漢萬達影城經開店IMAX廳 22米×10米 220 259 36金華萬達國際影城IMAX廳22米×13米300417 《唐山大地震》為史上第一部非好萊塢製作IMAX電影
《阿凡達》和《愛麗絲夢遊仙境》讓IMAX和3D成為電影的熱門詞彙。因為《阿凡達》，上海和平影都IMAX影廳的售票窗口前排了兩個多月的隊。《愛麗絲夢遊仙境》盡管普通銀幕票房表現平平，但IMAX 3D版仍然一票難求。因為IMAX 3D版電影能夠提供與傳統2D銀幕完全不同的觀影體驗， 許多很少踏進電影院的觀眾也開始掏腰包買票。因為有著如此明顯的反盜版功能，IMAX 3D技術受到了越來越多的製片公司和導演的青睞。因為有著諸多技術規格要求，IMAX影院短時間內不可能成為主流，但內地觀眾能在IMAX銀幕上看到的電影越來越多了——2010年，我們就將看到IMAX版的《鋼鐵俠2》和《唐山大地震》，以及IMAX 3D版的《玩具總動員3》等影片。誠如IMAX公司高級副總裁沙萬德所言，「中國內地是目前IMAX在全世界發展最迅猛的市場之一。」 IMAX從「擺設」到一票難求
在香港，一家位於鬧市商業區的新開的影院，因放映IMAX版《阿凡達》，僅一個月，影院成本已全面收回。在上海，和平影都的IMAX版《阿凡達》讓觀眾排了兩個多月的隊，而該影院2010年1月和2月的票房收入已躋身全國前列。
其實，和平影都的IMAX影廳早在2003年底就落成，但多年來，這個國內第一塊商業IMAX銀幕更多的時候是「擺設」。因為在2008年9月IMAX影片數字化前，單個IMAX膠片拷貝的成本就要3萬美元，大部分電影公司以及影院都不願那麼「奢侈」。
「數字化，讓IMAX電影的成本降低了，同時放大了IMAX的優勢。在北美市場，不到2%的IMAX銀幕，能夠創造超過10%的票房份額。」這是早報記者從IMAX上海辦事處了解到的情況。排除了弱勢，凸顯了優勢，IMAX和3D技術，正以市場難以預測的速度發展。據了解，如果不是《阿凡達》火爆得天天都要排隊買票，內地觀眾本該於2010年每月迎來一部IMAX新片。
2010年3月26日，蒂姆·伯頓導演的電影《愛麗絲夢遊仙境》替換《阿凡達》，成為內地大部分IMAX影廳的「主打」。首周末三天，《愛麗絲》內地票房6500萬元，較之《阿凡達》的三天過億元的成績，差距很明顯，但IMAX影廳依然一票難求。根據擁有440塊銀幕的上海聯和院線的數據顯示，《愛麗絲》放映四天，聯和院線旗下6塊IMAX銀幕產生了243.5萬元的票房，佔到聯和院線《愛麗絲》總票房的25.34%，含金量最高。
據悉，除了《阿凡達》和《愛麗絲夢遊仙境》，今年上半年內地觀眾在IMAX銀幕上還將有機會看到《馴龍記》、《鋼鐵俠2》、《玩具總動員3》等影片。
中國成為IMAX發展「重鎮」
越來越多的電影製作IMAX版本，還有像《蝙蝠俠：黑暗騎士》、《變形金剛：卷土重來》這樣直接以IMAX攝影機拍攝的電影。好萊塢的製片公司已經不再憂慮IMAX電影上映會與其他電影撞期，他們反而開始慫恿影院多開IMAX影廳。在中國內地，盡管2003年底就有了和平影都的這第一塊IMAX商業放映銀幕，但迄今為止，用以商業放映的IMAX銀幕數只有12塊。增長不快的原因，是大部分內地影院都選擇租用商場一層樓面建造多廳影院。而對IMAX影廳而言，選址時必須考慮銀幕的高度。據上海辦事處的相關人士介紹，其實，相比現代化的多廳影院，一些早年的單廳影院，甚至是社區內的活動室，更有改造成IMAX影廳的可行性。在《阿凡達》上映前，北京華星巨幕影院就完成了IMAX影廳的改造。而在采訪中，早報記者被告知，諸如天山電影院這樣地理位置優越，空間又足夠的單廳影院，只要想重新找到商機，都可以考慮進行IMAX影廳的改造。
雖然內地的IMAX銀幕數量有限，但市場已經看到了其價值潛力。所以在《阿凡達》上映前，內地突然增加了多個IMAX影廳。如今，不僅多個非商業用途的IMAX銀幕正在申請加入放映商業電影的隊伍，許多家未來的IMAX影廳也在積極醞釀中。
如果說《阿凡達》IMAX版火爆還能用「意外」來形容，那麼馮小剛的《唐山大地震》IMAX版票房火爆，幾乎是可以預見的。在早報記者此次采訪中，一個事實被反復強調，《唐山大地震》不僅是國內首部IMAX版電影，也是全球首部非北美製作的IMAX電影。而且《唐山大地震》得到的優惠政策是其他IMAX電影所沒有的。據了解，該片轉制IMAX的費用是由IMAX公司負責的。中國內地2010年只有12塊商業IMAX銀幕，其150萬美元到200萬美元的轉製成本要收回幾乎是不可能的，但IMAX公司依然願意嘗試。理由是，他們希望今後每年在中國內地製作兩到三部IMAX電影，內地的IMAX影廳每個月都有新片上映。由於中國內地有些檔期是被保護的，在這些時候，進口大片可能進不來。此時，中國內地本土製造的IMAX電影，就可以填補片單上的空白。

㈢ 電影和電視劇哪個影響力大

電影和電視劇哪個影響力大？下面讓小編帶大家了解一下吧：
電影和電視劇相比，區別有很多，作為不同的藝術形式，電影和電視劇都是有好有壞的，但總體來說，還是電影的影響力要大一些。
電視劇在追求劇情，從而體現一部劇的內涵，反而對演員演技、後台技術沒有那麼看中，也不熱切，關注點在於劇情如何，電視劇的導演一般在電視劇里一集拍攝中，只要畫面舒暢，語言流利，就可以得過且過，沒有太過於執著，也就是只需要將劇情講清楚即可。
而電影則更苛刻，一部好電影需要好導演，任用好演員、配樂、剪輯、布景、服裝，等都是要具備的因素。先是導演要有毒辣的眼睛，演員要有精湛的演技，後期製作要有獨特的手法，配樂布景要能突出氛圍，所有的東西就要像一種藝術靠攏。
換句話說，電視劇是用來給老百姓消遣的生活品，而電影，則是可以用來更深切的了解的藝術品。
除此之外，從電影電視劇獎項的含金量對比、電影演員與電視劇演員的咖位對比、傳播性等方面來看，電影的影響力也要更勝一籌。
電影和電視劇的區別有哪些
電影和電視劇是視覺藝術作品的兩種不同表現方式，這兩種藝術形式存在較大的區別，主要區別有：
1、拍攝媒介不同
電影拍攝在膠片上（雖然現在數字電影發展，磁帶開始用作電影中，但也要經過磁轉膠才能放映），電視劇拍攝在磁帶上。
2、放映媒介不同
電影在電影院放映，電視劇在電視上放映。這一點最突出的是觀眾的選擇性，你主動到電影院去的話，也只能被迫看導演想給你看的東西，在家裡看電視則隨時可以換台。電影膠片由於其突出的感光性能和記錄能力，在影院的大熒幕上放映，所以適合表現大場面，而電視劇在4：3或者16：9的電視屏幕上播放，所以中近景為主。
3、投資規模不同
電影投資規模相對較大，所以人員設備等優良，能製造更好的視覺效果，如用大搖臂拍攝，航拍；電視劇的投資相對來說沒那麼高，即使整體投資差不多，但換算成時間的話，投資成本要低得多。
4、藝術語言不同
電影和電視劇都有各自的語言，在製作上最大區別在於用光和鏡頭語言，電影有充足的資金，能花更多時間更充足的燈具來營造環境氛圍，刻畫人物。電影的鏡頭語言比電視劇豐富，由於資金充足，能拍攝更具有創造性的鏡頭。電影的場面調度比電視劇復雜。電影有資金創造更富沖擊力的場面，比如戰爭，電腦特技，這些造價不是電視劇能承受的。
5、藝術性不同
電影確實是精緻，敘事緊湊，表現有力，視覺效果好，尤其是戲劇張力做得足，所以大家看優秀電影的時候會感覺片子會有一種內力，能僅僅扣住你。電影表現的主題也通常更為深刻，在敘事的基礎上能反映深刻的內涵。電視劇由於其選擇性，必須隨時以簡單的敘事抓住觀眾，所以表現深刻內行不是它的專長。
6、製作標准不同
電影基本上是「國際語言」，也就是說電影是拍給全世界人民看的，因此，電影在主題、藝術手段、製作水準等方面也是用「國際標准」來衡量的；而電視劇基本上滿足的是國內市場，所以雖然也有電視劇出口到「第三世界國家」，但電視劇的比較坐標是「國內標准」。

㈣ 運用紀錄片手法拍攝電影——淺談西班牙電影《死亡錄像》

死亡錄像影評——轉

盡管對恐怖片的喜愛幾乎到了不可救葯的地步，但我深知這一類型片真正的迷人處，絕非無休止渲染血腥殺人和死亡場景（盡管看上去它們總是必不可少）。身臨其境的恐懼，常帶來對絕望感短暫的親密體會，這能令人振奮，並產生劫後餘生的瞬間快感——有時候我甚至覺得，不安全感乃是人類記憶深處最根深蒂固的動物本能，恐怖片正基於此心理背景誕生繁衍。這也能解釋，為什麼生產恐怖片最活躍的地方總是日本、美國這些危機意識強烈的國家。此外，回歸前的香港人也（曾經）喜歡通過恐怖片和色情片來消除社會生活壓力，而在歐洲的西班牙，人們則習慣於通過恐怖片，來消除源自宗教的不安和焦慮。

在西班牙恐怖電影里，很少出現好萊塢電影里屢見不鮮的，離群索居的電鋸殺人狂或突然入侵小鎮的吃人怪獸，他們喜歡表現的是黑暗、死亡和人的變異——黑暗象徵無邊無際的壓抑，死亡是這種壓抑導致的結果，而人的變異，是生與死的辯證。不久前的《孤兒院》正是揭示這一主題，而這部「嚇人何止一跳」的《死亡錄像》，更是此三者的有機融合，不過，這部電影的價值並非僅此而已，它最令人欣喜的，是它「創造」了一種嶄新的電影表現形式。這種新形式，很可能會因為這部電影意想不到的成功，引發一次探索新興電影語言的小小潮流。這個潮流簡單講，就是用紀錄片手法拍攝故事片，比如好萊塢最近用DV拍攝的科幻災難片的《苜蓿地》，或者喬治·羅梅羅的《死亡日記》。而更有想像力的做法，我想也會很快有人大膽去嘗試，能不能用紀錄片拍一部武俠電影呢？別著急一口否定。

40歲的西班牙導演瓊米·巴拿格魯，在將近十年時間里一直鍾情於拍攝恐怖片，但那些電影（《黑暗》、《無名死嬰》、《公寓出租》）無論是否藉助好萊塢資金和明星效應，都並未獲得真正意義上的成功。與他合作《死亡錄像》的帕卡·布拉扎也一樣。創作苦悶之餘，他們終於決定劍走偏鋒，以出其不意的形式征服經驗豐富的觀眾。DV終於挽救了他們的事業。這部電影讓很多經驗觀眾在第一時間里想起了1999年的《女巫布萊爾》，影片開始時，電視台「當你在熟睡」節目女主持人安吉拉帶著攝像師去一個消防中隊深夜采訪，整部電影即由攝像師肩扛的機器「無意間」紀錄完成。但《女巫布萊爾》沒能解決「必須拍地好看」這一核心問題，而好萊塢的保守主義和經驗主義又導致《女巫布萊爾2》在第一集驚世駭俗的成功之後，未能繼續探索，相反卻大踏步退回到膠片格局，使DV這種電影新果實的成熟，推遲了整整十年。

採用紀錄片手法的最大誘惑在於，它能夠提供一個使觀眾身臨現場的緊張氣氛，這非常適合用來拍攝「突發事件」，《苜蓿地》和《死亡錄像》的成功，都基於此。在《死亡錄像》里，女主持人和攝像師構成一個電視采訪的獨特現場，令觀眾身臨其境，實時觀察事態走向。鏡頭首先是常規的消防中隊采訪，很快，由於跟拍消防隊員出警，觀眾得以和拍攝者一起進入一幢老公寓樓，在接下來的一小時里，又和那裡的住戶一起夜遇恐怖僵屍。由於影片由電視台攝像師隨機拍攝，視點單一，劇情在展開過程中，就不可能像傳統電影一樣覆蓋場景和人物，這反而增強了不可知帶來的重重恐懼和猜測，同時攝像機的晃動，則增加了觀眾心理的起伏不定。很多類似攝影風格的電影作品，確實曾因此失去部分不堪忍受畫面動盪的觀眾（《苜蓿地》就仍然存在這個問題），但隨著保羅·格林格拉斯兩部《諜影重重》的有效熏陶，還是有越來越多的影迷學會了享受這種新聞紀錄式的晃動。瓊米·巴拿格魯和帕卡·布拉扎做的更妙，他們非常體貼地考慮到這一點，不時穿插拍攝一些穩定鏡頭，利用簡短的采訪、黑屏和固定鏡頭，讓觀眾緊張的神經得以稍事休整。

影片的最後一場戲最為影迷津津樂道，這個7分鍾左右的夜視鏡頭場景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜視功能，但效果卻遠不及此），不僅成功地向恐怖片經典《沉默的羔羊》表達了敬意，更將全片營造的恐怖氣氛推向高潮，驚魂程度幾乎令人窒息。這段情節還將西班牙恐怖片經常涉及的宗教恐懼引入進來，我個人感覺稍嫌煞有介事，但卻為這個驚心動魄的「僵屍之夜」，提供了一個必不可少的解釋說明。有經驗的影迷還會發現，影片最後一個鏡頭和比利時電影《人咬狗》（1992）如出一轍，攝像機倒在地上機械地拍攝，而敘事者（紀錄者）伴隨一聲慘叫，被猛然拽入黑暗。因為顯然不具有《人咬狗》深邃、尖銳的人文內涵，這個並不新奇的鏡頭，就顯得不如《苜蓿地》結尾那麼恰到好處、意猶未盡。盡管如此，影片對低成本電影尋求出路仍然小有啟發——與其讓高清無限接近膠片，不如利用它天然的紀錄片質感，拍出物美價廉的創意故事。希望更多DV愛好者和年輕導演，能夠有興趣看看這部電影

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紀錄片-淺談
在我國，盡管長期以來一直被作為強烈攻擊的目標，盡管至今雙方意見依然激烈對峙，然而「真實再現」的表現手法，在現今的影視作品創作中已被越來越廣泛地應用於電影紀錄片、電視紀錄片、電視專題片，乃至電視紀實類節目或欄目中。如中央電視台的《講述》、《今日說法》、《人與自然》、《記憶》等，包括我們新影創作的《紀錄片之窗》、《親歷·見證》、《走遍中國》、《華夏文明》、《地圖上的故事》等節目中都採用了「真實再現」的手法。

基於這種將虛構的方式應用於非虛構的節目中的作法，最早起源於電影紀錄片，並最早是以電視紀錄片為基點，在電視領域中彌漫開來的，故本文擬以電影、電視紀錄片中的「真實再現」的手法為對象，探討其存在的原因、利弊及應注意的問題。

紀錄片，單從詞面上看，便已能明確地反映出這一藝術表現形式的基本性質和創作方法，即紀錄。在1993年出版的《中國應用電視學》一書中對紀錄片是這樣定義的：「紀錄片是直接從現實生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構的藝術表現手法，真實地表現客觀事物以及作者對這一事物認識的紀實性電視節目。」「紀錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發生、發展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀錄真實環境、真實時間里發生和真人真事。」

真實環境、真實時間、真人、真事，這四「真」長期以來在我國的紀錄片創作上，一直被視為是生命之所在。自上世紀50年代起，「挑、等、搶」的拍攝手法（又被稱為「自然主義手法」），在我國紀錄片創作中一直佔主導地位，在「文革」中曾被提升到政治素質、政治態度的高度。然而，隨著實踐和理論的發展，紀錄片的傳統定義遭到了質疑和顛覆。有人提出：這一把真實看成是紀錄片僅有屬性，把虛構看成是和真實相對立的表現手法的定義是有局限性的，並這種局限性在實踐中越來越顯現出來。有人質疑：有了虛構的表現手法就不真實了嗎？採用了虛構的手法的東西就不是紀錄片了嗎？有更多的人把被長期摒棄的「再現」手法，大大方方地應用在了紀錄片中。

這里所說的「真實再現」是指事件發生時，沒有留下任何的影像以及音響資料，事後根據創作的需要，採用虛構的方式把當時發生的東西模擬重現出來。

事實上，在電影紀錄片誕生後的百年間，「真實再現」的手法就一直被採用著。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公認為是世界紀錄片開山之作的《北方的納努克》（1922年）一片中，許多情景也都是利用重拍、擺拍等虛構手法拍攝的。紀錄片大師伊文思也很善於進行組織拍攝，他把這種方法稱為「重拾現場」、「復原補拍」。

「真實再現」的表現手法從形式上大體可分為三種：
一是重演，也叫擺拍或補拍；是由紀錄片中的特定人物，按編導的要求對自己的過去的特定的真實生活片斷進行重演。如弗拉哈迪拍《北方的納努克》時，愛斯基摩人已不居住冰屋了，為了表現愛斯基摩人的風俗特點，弗拉哈迪請納努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪還請納努克和他的鄰居們穿上了他們早已脫去的獸皮，仿照他們爺爺的樣子到海邊用鋼叉去捕捉海象。據我國老一輩紀錄片攝影師講，中國人民解放軍佔領南京總統府時，先遣部隊中並沒有隨軍攝影記者，而我們現在所看到的那組解放軍戰士跑入總統府、房頂上國民黨黨旗被拋落而下、戰士們振臂高呼的經典鏡頭也是後來補拍的。

二是扮演；是由演員對過去發生的歷史事件或人物行為進行扮演。如英國紀錄片《失落的文明》（8集1995）中就採用了大量的扮演的手法。其中最後一集《美索不達米亞：回到伊甸園》講到「死海文卷」時，由兩位演員扮演了1947年「死海文卷」被發現時的場景：烈日下，兩個牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他們來到了被陡峭的斜坡所隱蔽的小山洞前；一個牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮紙卷軸等文物……《紀錄片之窗》欄目《破解西夏王陵之謎》節目中，講到西夏文字的發現時也運用了扮演的手法：一個手舉火把的人下到一個深深的洞穴中；探險者的腳步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一塊殘破的石碑前；石碑上刻滿了西夏文字。這種扮演在紀錄片《金字塔》中再現塔頂巨石安裝、《望長城》中再現烽火傳警、《姊妹溪》中再現搭建鹽鹵棧道等中都有表現。

三是運用相關鏡頭，達到再現的目的。這里說的相關鏡頭包括：借用的電影故事片、電視連續劇以至電視戲曲片、電視藝術片的鏡頭和帶有一定喻意的空鏡頭。《見證·親歷》欄目《無聲的較量》系列節目中，就採用了大量的相關鏡頭再現人類曾經歷經的疾病災難。《終結麻風病》、《阻擊黑死病》中講到一個世紀前發生的災難的情景時，作者運用了許多表現古希臘人生活情境的相關鏡頭。《送瘟神》中除了採用了大量的紀實鏡頭外，還採用了電影故事片的鏡頭。紀錄片《中華文明》中，有一組司馬遷寫《史記》的鏡頭，採用的是一段戲曲片中司馬遷在放有正在撰寫的《史記》的幾案前深思的鏡頭。紀錄片《馬王堆》運用舞台藝術片中女主人公 的獨舞鏡頭。空鏡頭的虛構方法也常運用於歷史類紀錄片和人物傳記紀錄片中。

「真實再現」的表現手法從內容上講大體也可歸納為兩類：
一類是細節再現，或稱作過程再現。主要用來再現某一事情的細節過程。如納努克一家如何生活的帶有細節性的場景。又如，「死海文卷」被發現的細節過程等。這種「再現」的寫實性更強。

第二類是象徵再現，或者稱為虛化再現。主要以虛化處理的情景象徵某一種事物。如以火把和腳步象徵尋找；以匆忙的腳步、擁擠的人流象徵奔波；以萬馬奔騰的足跡和捲起的消煙象徵戰場的嘶殺等。

從以上的「真實再現」的分類和實例中，我們可以看到這種虛構的表現手法，確實廣泛地、大量地運用於非虛構的紀錄片創作之中。糾其存在之根源，尋其存在的合理性，或許可以歸納為三點：

一、 擴展紀錄片的選題范圍，豐富節目畫面。
「真實再現」之所以能在紀錄片中找到生存土壤，最根本的一條就是原始影像資料的匱乏。

這種原始資料的匱乏，在歷史文化類題材的紀錄片中，在追溯回眸類的紀錄片中表現得尤為突出。如我們新影的《中華文明之光》欄目中《孔子》、《老子》等節目，又如我們的《千秋史話》欄目的大同系列的《大同滄桑》、《走遍中國》欄目的蘇州系列的《吳越春秋》、大連系列的《百年旅順》等節目中，編導遇到的問題是除僅有的圖片資料、拍攝的一些實景資料之外，聲音資料、影像資料為零。在編導們的面前，或者只有歷史給我們留下的一個個口口相傳的傳說；或者只有祖先留下的一篇篇無影無聲的文字；或者只有那些親歷者、知情者一段段生動難忘的回憶。如果想把這些美妙的傳說、震撼的故事、難忘的回憶呈現在觀眾面前，「真實再現」便成了一種很好的表現手法。

紀錄片《阿炳1950》，是一部34分鍾的片子，而導演初次接觸這個非常具有傳奇色彩的人物時，手中的資料只有日本人統治無錫時，阿炳的一張良民證上的照片和1950年留下的六首曲子。在這種情況下，如僅用訪談和這點資料湊成一部片子顯然是很單薄的，於是編導採用了「真實再現」的表現手法。還原的無錫歷史街景、孤獨的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的襯托下，大大增加了視覺圖像的感染力，增加了節目的傳播效果。

我們拍攝的《走遍中國》「潮州」專題片中，在表現潮州人當年為了生計背景離鄉，出海下南洋的時候也運用了這種「真實再現」的手法。仿舊的褐色畫面，扮演的出海人赤腳在沙灘上一步步走向海邊的一葉孤舟，手中拿著一支潮州樂器——椰琴，身上背著一個藍白相間的碎花小包裹，背景音樂是一曲潮樂中悲怨的樂曲。

從以上兩個例子可以看出，使用「真實再現」手法，使影視畫面得以大大地豐富，對於我們更好地挖掘歷史文化類紀錄片，對於更生動地表現追憶回眸類紀錄片，對於我們拓展紀錄片的選題范圍，都起了重要的作用。

二、 滿足觀眾的收視慾望，增強節目的敘述張力。
與歷史文化類的紀錄片相比，一些紀實性新聞類紀錄片雖然在時效性上距我們靠近了許多，但在節目製作中卻常常存在著種種「不在場」的遺憾，而這種遺憾卻往往正是觀眾收視慾望的所在。

渴望從畫面中獲得真實的震撼、真實的美感，是觀眾收視心態的主體。一位電影專家說：「真實的定義是多重的，你可以從故事片看到事實，但紀錄片卻有一個與現實關系更為緊密的聯系。」另一位英國紀錄片製作人說：「人們發現現代科技的發展讓人們失去了與真實的交流，於是人們希望從紀錄片中找回真實的交流，並從中去發現自己不能看到的、不能感受到的真實。」而在創作中，編導們會發現觀眾們所渴望看到的真實，往往在創作者面前只是一種「不在場」的遺憾，這種遺憾對於一些新聞類紀錄片的影響是尤為明顯的。為了彌補這種遺憾，便有了「真實再現」手法在新聞類紀錄片中被廣為使用的現象，並在其中不乏成功者。

如《紀錄片之窗》中的節目《與生命簽約》一片就是其中的成功的作品。節目講了一位身患血液重症、如不及時治療來日不多的男主人公，與生命抗爭，簽約貸款承包桃園，為自己掙治療費的故事。節目多處巧妙地運用了一些真實再現的鏡頭，如主人公因過度勞累，病情加重，昏倒在桃樹前一段，就採用了補拍和組織拍攝。隨著人們的呼喊聲，桃園里幹活的伙計們伴著攝像機的晃動的鏡頭跑向倒下的主人公。鏡頭拍得真實感人，彌補了「不在場」之憾，更好地表現了主人公的頑強精神，給觀眾的心靈帶來震撼。還有主人公找鄰居借錢的一段也再現得很感人。由於天旱缺水，急需資金挖蓄水池。節目出現了這樣一組鏡頭：夜幕降臨，主人公徘徊在鄰居家的門前……敲門……主人公與鄰居的一段對話。雖然我們看不清人物的面部表情，但通過這段再現，增強了節目的敘述張力，滿足了觀眾的收視需求。

三、 營造藝術氛圍、意境，增加了節目的感染力。
米歇爾·雷諾在《非虛構的藝術》中說：「如果認為只有故事片才需要藉助觀眾的想像……是極不明智的，如果誇大紀錄片平實非虛構的特點，就往往不能夠理解故事片根深蒂固的感召力。」事實證明建立在真實基礎上的以虛構的表現手法去渲染、去再現的鏡頭，也不乏是一種如同故事片一樣的感召力的創造。所不同的是紀錄片的真實是從日常生活中摘取出來的，是真實大海中的一滴水，而不是為銀幕所編造出來的虛構的東西。如匆忙的腳步、擁擠的人流、金秋後落葉、冬日的枯枝、飛翔的白鴿……這些在故事片中常用的借景造勢的渲染手法，在紀錄片中也成為了一種再現的重要手法，能夠增加紀錄片的藝術性。

紀錄片《國球滄桑》講到「文革」期間中國乒乓球隊員被下放農村，乒乓球訓練被迫中斷時，編導採用了這樣一組鏡頭：長滿蒿草的荒蕪的農家院落，一間放置農機具的棚子，土屋旁的草叢中一個破乒乓球案子斜靠著，棚子中拉著一條紅色的大標語。

紀錄片《追夢舞台——》講到老舍先生離開人藝、離開人世的時候，也用了一組很有感染力的再現鏡頭：空空的首都劇場，幾盞舞台追光燈照著入口的大門，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……

由此可見，資料的匱乏、「不在場」的遺憾，只是造成紀錄片對「真實再現」手法的內在需求的一個方面，而對紀錄片藝術性、感染力的追求也不能不說是當前「真實再現」手法被廣為採用的一個重要原因。

應該說，「真實再現」在中國紀錄片創作中、在紀實類電視節目中的使用，對中國紀錄片、中國電視的發展不能算是一件壞事，它在彌補資料匱乏和「不在場」遺憾的同時，其在豐富畫面、擴展范圍；增強敘述張力；營造藝術感染力等方面的作用是不可低估的。

然而，「真實再現」的表現手法是一把雙刃劍，它能美化我們的節目，同時更能損傷我們的作品，出現「畫虎不成反類犬」的敗筆。這也是許多紀錄片人對此持有異議、主張謹慎從事的重要原因。

其可能造成的危害歸納起來主要表現在以下幾個方面：
1． 為造假提供了便利條件，負面影響難以想像。

1998年一則英國卡爾頓中央獨立電視中心發布的道歉聲明，在世界影視界引起軒然大波。他們稱1996年製作並播出的電視紀錄片《關聯》是一個捕風捉影，缺少事實根據的節目。故事所表現的一條從哥倫比亞到倫敦的地下毒品運輸線並不存在，而紀錄片的主要部分都是表演出來的。

這種情況，在世界影視業並不少見，一個個造假節目被揭露出來，而一個個造假節目又被製作出來。有人便把這一切都歸結為「真實再現」手法的泛濫，或許有些偏頗，但「真實再現」手法在紀錄片中的廣泛應用確為造假提供了便利，這也是不爭的事實。

的確，「真實再現」建立在這樣一個造假的基點上，其負面影響是可怕的。它給了人們這樣一個信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真實的東西也不真實了，難道還真實可言嗎？還有了解事實真相的途徑嗎？由此可見，「真實再現」必須建立在真實的基點上，必須永遠格守真實的生命原則。

2． 有可能助長「舍本求末」的風氣，動搖紀錄片真實性的根基。
真實是紀錄片的生命，是紀錄片的根本。真實的影像永遠是紀錄片創作的主源，它們是紀錄片中最有含金量、最有價值、最有意義的元素。而「真實再現」只是紀錄片創作中起彌補作用、起輔助作用的一個表現手法。然而在紀錄片創作中，卻有一種過分地強調再現，寄希望於再現的做法。這種「舍本求末」的風氣，是對紀錄片真實性的挑戰，是萬不能助長的。筆者曾看到一部片子，幾乎從頭到尾都是主人公在表演，但這位主人公畢竟不是演員，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的節目，變得滑稽、可笑。還有的片子一味地追求藝術效果，忽視了引用資料的細節真實，從而犯下張冠李戴的不負責任的錯誤。

3． 真假相交，誤導、欺騙了觀眾的視聽。
「真實再現」手法還有一個可怕的誤區，就是真假相交，真真假假，導致觀眾霧里看花，誤導、欺騙了觀眾的視聽。有一個反映中國登山隊首次征服珠穆朗瑪峰的片子，當說到凌晨三位登山隊員終於登上了珠峰時，畫面上出現了三位隊員站在峰頂，興奮地歡呼的鏡頭。但稍有一點常識的人都知道此時珠峰上一片漆黑；稍有一點登山歷史知識的人都知道我國登山隊首登珠峰沒有留下影像資料。還有的節目借用了電視劇的大段鏡頭，又不加說明，嚴重地誤導了觀眾。因此在電視節目中凡出現「真實再現」的地方，加以字幕說明已為影視節目中一條不成文的規矩。

4． 再現不真，扼殺了觀眾的想像力，降低了觀眾的欣賞品味。
「真實再現」，除了要在根基上建立在真實的基礎上之外，還要注意在表現手法上的真實。再現不真，是「真實再現」表現手法運用中的一大禁忌。這種情況的結果往往是把真實變成了虛假。如不合情理的結構、刻板的對話、虛假的客套、無奈的場面，常常使觀眾不忍再看下去。過於細致的再現，還扼殺了觀眾的想像力。因此在運用「真實再現」表現手法上，一定要慎之又慎，應注意宜粗不宜細，宜寫意不宜寫實，一定要真實、自然、順暢。

㈤ 江山美人好看嗎票房怎麼樣

三月份應該是電影市場的淡季，但今年的影市卻一反常態。在剛剛過去的一個周末，保利博納08巨制《江山美人》開畫三天票房突破2300萬元，各大影院也由於《江山美人》出現了歷年來罕見的人氣與上座率回暖現象。

據統計，雖然同期也有三部影片上映，但在《江山美人》3月7日上映當天，就在全國斬獲近800萬。作為是電影市場傳統的淡季3月份來說，實屬罕見；上周六，恰逢三八婦女節，廣州飛揚影城放映《江山美人》一天收入突破20萬元，在深圳，深圳新南國影城三八節當天也收獲12萬余元票房；華東地區，《江山美人》也占據上周末總票房的80%。

「這是正月十五以來票房最好的片子了！」一個影院經理告訴記者。盡管有觀眾認為， 《江山美人》的劇情太過簡單， 「看到開頭就能想到結果」，但得益於「大製作+大牌明星」的傳統商業片套路,《江山美人》票房表現還是相當不錯的。這部講述亂世中的復仇與愛情故事的大片，場面恢弘、風格凌厲。而一線明星甄子丹、陳慧琳、黎明的加盟，更是讓此片的吸引力大增。

「目前的電影消費實際就是一種集中消費」 據萬達院線公司副總經理陳國偉介紹，由於天氣、節假日少等實際因素，往年三四月份都是電影市場的淡季，各路片方也不願意將重要影片投放在這一檔期，造成電影市場的兩極分化現象。「現在電影人對檔期的概念太強調，都擠在一個檔期，其他季節都不供影片，人為地造成有的檔期擠得一塌糊塗，有的檔期門可羅雀。」

從院線角度看，他們希望有更多的中等投資規模的電影來填補放映檔期，但恰恰這類電影數量很少，除去暑期檔、賀歲檔和春節檔外，其他時間的電影票房並不算好，很多大投入的電影都把檔期安排在這三段，對開發其他時間段的檔期還沒有信心，

隨著今年五一黃金周的「縮水」，使得在今年三月也出現一個月上映4部大片（《江山美人》、《國家寶藏2》、《史前一萬年》、《黃金羅盤》），這在3月檔期非常罕見，比對2007年3月，僅有一部進口大片《時空線索》上映，雖然改變淡季、培養新的檔期並非一朝一夕的事情，但另一方面來說，如果在淡季強勢推出優秀的大片是有可能引導影迷走進影院消費。

正基於這一點，保利博納將作為公司重點影片的《江山美人》投放在三月份。北京首都影城副總經理於超在看過《江山美人》分析，《江山美人》的強勢介入，讓華語大片成為了三月份前半個月票房亮點。作為中等投資的華語大片，《江山美人》吸取了《黃金甲》和《投名狀》等影片的長處，同時甄子丹的武打片逐漸成為一種品牌，的確吸引不少影迷走入了影院，成功地拉動了電影市場。從《江山美人》開始，大片開始扎堆上映，影市將一改往年同期的淡季形象，迎來一個新的票房高峰。

㈥ 為什麼明星拍很多電視劇以後，想要開始拍電影

中國影視業的鄙視鏈：話劇>電影>電視劇>網路劇>網路大電影>影視欄目>影視活動

咱們首先要說電影與電視劇是完全不一樣的藝術，而且是先有的電影，後有的電視劇。在娛樂圈有個說法，演話劇的看不上演電影的，演電影的看不上演電視劇的。其實這個很好理解，咱們都知道，話劇一場幾個小時，全看演員的功力，功力不夠完全演不了。而且以前拍電影用的是膠片，不像現在隨便一個鏡頭拍十幾二十個，一句對白可以說錯幾十次都沒關系。以前演員要是浪費膠片那個成本根本不是他們能承受的。

5、會演電影的演員不一定能演好電視劇，電影是需要短時間內爆發情緒，電視劇需要保持穩定的狀態，很多電影演員轉戰拍電視劇都難以保障演技保持口碑。

6、電影成本投入大，製作比電視劇精良，一部大製作的電視劇都不及一部中等製作水平的電影。成本越高，對演員有加成作用。

㈦ 港台mtv看起來效果很溫和很圓潤的感覺

說感覺,每個人都有每個人評判的標准.
不知道你是否了解整個MTV在製作的過程.
總結下來還是錢,如果你有錢,會花大價錢的話,無論你是那裡的歌手,就可以做最頂級的事情.
單從製作的角度來說,一部好的MTV,和別的影視類製作方法都差不多.分為籌備,前期製作,後期製作三個部分.
首先是籌備,那稿子,選導演,准備創意.一部好的MTV製作創意是相當重要的.接著就是選美工,選攝影,選剪輯師.當然,一個好的導演,有他自己的一套班子,而並不是臨時拉起來的草台班子.每個工種之間都有良好的配合.他的班子可能可以細化到一個場務.在MTV里,美工是很重要的,他必須多所有的場景選擇,包括置景,道具,服裝,化裝做整體的把關.
再說前期製作,現在通常的MTV拍攝都是使用電影膠片攝影機.然後進行膠轉磁.不過現在也有很多開始使用高清攝象機了.但是還是膠片為主流.他們通常會使用阿萊535 635等之類的攝影機.按導演的思路,在拍攝手法上也很有講究.比如軌道,搖臂,四菜等特殊攝影設備.再比如使用各種濾鏡,通常你說的圓潤,溫和,都可以用色片來達到效果.還有,現在很多MTV是使用高速拍攝,來後期在進行降速處理.
後期製作,後期製作分三大塊.
第一塊,膠轉磁.現在數字時代了,幾乎所有的剪輯都是通過非線來實施的.通常在這個過程回經歷兩遍校色工作.第一遍是在膠片洗印的過程.第二便就是膠轉磁的過程.
第二塊,剪輯.一個好的剪輯師就是在這里發揮作用.對前期鏡頭的把握,對導演構思的實現,對整體MTV的控制起決定作用的.
第三塊,特效處理.在這一關進行MTV最後的製作,有時也叫其為合成.所有的高難度的特效處理,以及最後的顏色處理都是在這一環完成的.因為特效有特效的專用的設備.只有你想不到的效果,沒有做不到的效果.什麼朦朧的感覺,圓潤的感覺,那都是最簡單不過的特效了.最後就是顏色處理了,現在的可以也已經發展到了，你想要什麼樣的顏色就給你什麼樣的顏色,比如達芬奇系統,出來的顏色效果真是不能用言語來形容啊~~~~~~

一部好的MTV,就是這樣出來的.
關鍵是錢,有個錢,只要做三件事情.
找個好的製片,找個好的創意製作,找個好的導演.
最後就等片子出爐吧~~~~~~