電影橋導演是如何刻畫人物的

1. 如何分析電影——（三）影片人物分析

三人物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：A：影片中的人物一演員本身。B：影片中的人物一＄員十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：1）人物外形表現：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

2. 什麼是蒙太奇手法 在電影里是怎麼用的

蒙太奇手法
何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理, 情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。

蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接

產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的「母親」或艾森思坦「波坦金戰艦」中的「奧德賽台階」，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。

事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。

何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。

舉例說明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的頭被砍了之後 飛了出去 鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時一大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變一團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。在科波拉的另一部經點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再一起，

什麼意思看了就知道。

《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接一個鏡頭,是一個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。丹尼斯適時出現,使一頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定力。但他英年即墜機而亡,結局如一輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連接來說,簡短的瞬間已是人一生的縮影。以單一鏡頭來說,夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難以理解的,心中所見的實際上只是一個朦朧的輪廓。

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。

蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。

布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。

這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。

綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。

因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。

嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。

盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。

梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。

與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。

在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。

盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。

第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。

庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:

(一)一個青年男子從左向右走來。

(二)一個青年女子從右向左走來。

(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。

(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。

(五)兩個人走向台階。

這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。

著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。

愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

3. 《鬼子來了》中，導演姜文是如何刻畫一刀劉這個人物的

導演，是指製作影視作品的組織者和領導者，是用演員表達自己思想的藝術家，是把影視文學劇本搬上熒屏的總負責人。作為影視創作中各種藝術元素的綜合者，導演的任務是：組織和團結劇組內所有的創作人員和技術人員和演出人員，發揮他們的才能，使眾人的創造性勞動融為一體。

4. 電影中蒙太奇手法的概念和分類是什麼

概念：蒙太奇（Montage）在法語是「剪接」的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論，在塗料、塗裝行業蒙太奇也是獨樹一幟的藝術手法和自由式塗裝的含義。

當不同鏡頭拼接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。寫作時採用這種方法寫作的方式也叫蒙太奇手法。

分類：蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇，其中又可細分為平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇 、連續蒙太奇 、抒情蒙太奇、心理蒙太奇 、隱喻蒙太奇 、對比蒙太奇 、雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇。

(4)電影橋導演是如何刻畫人物的擴展閱讀：

蒙太奇的功能主要有：

通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

5. 急！問一部影片

《廊橋遺夢》
基本信息
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中文片名
廊橋遺夢

英文片名
The Bridges of Madison County

更多中文片名
麥迪遜之橋

影片類型
愛情 / 劇情

片長
135 min

國家/地區
美國

對白語言
英語

色彩
彩色

混音
杜比數碼環繞聲 DTS

評級
Rated PG-13 on appeal for some sexuality and brief strong language.

級別
Portugal:M/12 Sweden:Btl Argentina:13 Australia:M USA:PG-13 Finland:S Iceland:L Canada:PG Spain:T Singapore:NC-16 Chile:14 UK:12 Germany:12 South Korea:18 Singapore:R Netherlands:AL

製作成本
,000,000 (estimated)

拍攝日期
1994年9月15日 - 1994年10月31日

演職員表
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導演
克林特·伊斯特伍德 Clint Eastwood

編劇
Robert James Waller .....(novel)
理查德·拉·格拉文斯 Richard LaGravenese .....(screenplay)

演員
克林特·伊斯特伍德 Clint Eastwood .....Robert Kincaid
梅麗爾·斯特里普 Meryl Streep .....Francesca Johnson
Annie Corley .....Caroline Johnson
Victor Slezak .....Michael Johnson
Jim Haynie .....Richard Johnson
Sarah Kathryn Schmitt .....Young Carolyn
Christopher Kroon .....Young Michael

製作人
克林特·伊斯特伍德 Clint Eastwood .....procer
凱瑟琳·肯尼迪 Kathleen Kennedy .....procer
Michael Maurer .....associate procer
Tom Rooker .....associate procer

製作發行
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攝影機
Panavision Cameras and Lenses

洗印廠
Technicolor

攝制格式
35 mm

製作處理方法
Spherical

洗印格式
35 mm

膠片長度
3611 m

幅面
35毫米遮幅寬銀幕系統

製作群公司
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製作公司
Amblin Entertainment [美國]
Malpaso Proctions [美國]
華納兄弟公司 Warner Bros. [美國]

發行公司
Argentina Video Home (AVH) [阿根廷] ..... (Argentina) (video)
Warner Bros. Española S.A. [西班牙] ..... (Spain)
華納兄弟公司 Warner Bros. [阿根廷] ..... (Argentina)
華納家庭視頻公司 Warner Home Video [美國] ..... (1996) (USA) (laserdisc)

其它公司
Malpaso Records [美國] ..... soundtrack
Pacific Title [美國] ..... titles and opticals
Panavision [美國] ..... camera and lenses
Technicolor [美國] ..... color timing
Tony's Food Service Inc. [美國] ..... catering

上映日期
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加拿大
Canada
1995年6月2日

美國
USA
1995年6月2日

法國
France
1995年9月6日

丹麥
Denmark
1995年9月8日

英國
UK
1995年9月15日

德國
Germany
1995年9月28日

荷蘭
Netherlands
1995年9月28日

芬蘭
Finland
1995年9月29日

葡萄牙
Portugal
1995年9月29日

瑞典
Sweden
1995年9月29日

西班牙
Spain
1995年10月11日

阿根廷
Argentina
1995年10月12日

澳大利亞
Australia
1995年10月12日

匈牙利
Hungary
1996年2月29日

波蘭
Poland
1996年3月8日

劇情介紹
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卡洛琳和邁克是姐弟倆，他們目前的婚姻生活很糟糕，都面臨著家庭離異的困擾。正當他們不知何去何從時，突然收到了消息——母親弗朗西斯卡去世了，兩個人急急忙忙趕回了童年時生活的鄉村。

在收拾母親的遺物時，他們發現了母親給他們留下的一封長信，深埋在她心底的一段感情秘密讓姐弟倆震驚萬分……

那是1965年的一天，農夫理查德帶著一對兒女卡洛琳和邁克去了集市參加農業博覽會，妻子弗朗西斯卡獨自留在家中，她有了4天完全屬於自己的時光。

羅伯特·金凱是《國家地理》雜志的攝影師，他終日駕著一輛舊車浪跡天涯，他來到了弗朗西斯卡所住的鄉村�要拍攝愛荷華州麥迪遜郡的遮篷橋�即廊橋 ，他請弗朗西斯卡帶路，於是，他們相識了。在閑聊中，兩人互相講起了自己的婚姻和家庭：羅伯特與前妻離異，而弗朗西斯卡伴著丈夫和一兒一女過著單調而清寂的鄉村生活，缺乏激情，整日渾渾噩噩……兩顆寂寞的心彷彿找到了依靠，他們在弗朗西斯卡的家中共進晚餐，在輕柔的音樂舞曲中，他們情不自禁地相擁共舞，最後一起走進了卧室……在這短暫的4天中，他們有了一段刻骨銘心的愛情。

羅伯特要再次出發了，他要弗朗西斯卡和他一起走，然而弗朗西斯卡卻不願因為自己而使整個家庭陷入不完整的境地，同時她也不願放棄對家庭的責任，兩人只好痛苦地分手了。

羅伯特走後，弗朗西斯卡把這段愛情深深地埋在心底，從未對任何人說過。在1982年3月，弗朗西斯卡收到一本名為"四日"的攝影集,並得知了羅伯特的死訊。1989年，弗朗西斯卡也過世了，她在遺囑中要求子女們將她的骨灰撒在麥迪遜橋畔。卡洛琳和邁克都被母親的感情故事和對家庭的責任心所感動，他們同情並理解自己的母親。同時，他們也開始珍視各自目前的家庭，放棄了草率離婚的打算。

影片特色
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從國人的視角來審視，本片給了我兩個很重要的感覺。
首先，自由並不意味著對傳統道德觀念的摒棄和背離。人如果放棄了自己對家庭的責任，對社會的責任。那麼，所謂的自由也就成了海市蜃樓般的虛無飄渺。本片攝與1995年，《美國美人》懾於1999年。在經歷了性解放、叛逆、自由、工業化高速增長後的美國，人們對社會倫理的認知和導向又是怎樣的呢？影片中出現過嬉皮士這個詞，以此可以大概推斷導演在拍攝影片時所定為的社會背景。其民風之守舊可見一斑。原來，這個自由的國度，並不像想像中的那麼「自由」。。。
二、本片中的兩個孩子都在經歷家庭中的感情危機，在看過母親的故事後，他們從新正視自己對於家庭的責任。母親、孩子、兩代人，先輩教育了後人，該如何做人，如何生活。就如我們今天的社會，在愛情、婚姻淪陷的時代，我們又將何去何從？因為影片是基於原作的基礎，不能把這種旋律和呼喚簡單的歸功於導演和編劇。但，eastwood對於細節和人物心態的刻畫，可謂傳神。她，抓著車門的手把，攥的那麼緊，緩緩的旋動、旋動。或許，對於生活中的激情，我們永遠付出的只是一種心態，而非行動。
「人不能只顧自己的好惡，自私到不顧他人的地步」，名著佳片，難以一一道來，節選對白，或許，這就是生活。

弗朗西斯卡：我一走，人們的閑話會把他壓垮。他會想不通我為什麼會離開他，他會抬不起頭來，這對他不公平。他從來沒有傷害過別人。
還有孩子們，卡羅林只有16歲。她快成年了，要靠自己尋找幸福。他會戀愛，而且很快就會建立自己的家庭。我要是走了，對她什麼影響？

羅伯特：那我們呢？

弗朗西斯卡：你要知道，這個家在我走後，會完全變的。
無論我們走到什麼地方？離這所房子有多麼遠，我總會想著這，每時每刻想著這個家。我會責怪自己不該愛上你，傷了這么多人。最後甚至會覺得，我們在一起的這美好的4天是錯誤的，是可恥的。

羅伯特：你覺得我們之間的感情，輕易會出現么？我們緊密的交織在一起，彷彿融化成一個生命。而且 ，有人一輩子在尋找這種感情，卻沒有找到。甚至有人認為這不可能。難道這種感情是不正當的？要拋棄他？

弗朗西斯卡：我們的選擇，其實早就決定了。
你不明白，沒有人會明白。
是啊，當一個女人接了婚，有了孩子。就意味著生活的起點，也意味著終點。她必須操持所有的家務，拋棄屬於她自己的生活，盡心盡力的把孩子撫養大。等他們長大，成了家。她的使命才算完成。
能開始自己的生活了，可，可那時候男人們對他們沒有求了，甚至連她們自己也會忘記以前的夢。
她萬萬沒有想到，會跟另外一個人產生這樣的感情。

羅伯特：可是你產生了。

弗朗西斯卡：我想永遠留著她，我想在我下半輩子，還是這么愛你。可是要離開這個家，情況就變了。因為我不能把這個家破壞了，去建個新的。看來，我只能把你的這份感情，深深的埋在心裡。你幫幫我。。

羅伯特：別丟了，這份感情。
其實你心裡不想離開我，可是，你又不忍心離開這個家。
要知道這種感情，一輩子只可能有一次。。。

旁白：我意識到，盡管愛情的魔力不可抗拒。可是，如果放棄責任，愛
情的魔力就會消失，就會蒙上一層陰影。

丈夫在彌留之際說：親愛的，我想告訴你，我知道你有過自己的夢想，我很抱歉，沒能讓你實現。你知道，我是多麼的愛你。

影片的最後。
弗朗西斯卡：我活著的時候，屬於這個家，但願死了以後，屬於他。

相關評論
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一句話評論

一九九五年最具影響力的十部影片之一；
美國百部經典名片之一；
一部內涵深刻的社會倫理片；
一段柏拉圖式的經典愛情；
一部本地化思維極強的力作；
通過對婚外戀情的探討和對中年人心理情感的體現細膩地揭示了中年人的倫理價值取向與情感平衡觀念。

名家點評

小說《廊橋遺夢》安排了一個很清晰的邏輯：一個自稱看世界就像把手插在褲袋裡瀏覽商店的櫥窗一樣的最後一個牛仔，一個被歲月遺忘久了的農夫之妻，在一次偶然的邂逅里度過了讓情愛熊熊燃燒的4天。這是一段典型的婚外情，道德對於婚外情永遠說的一個字就是「不」，但作者卻不用理性去正面碰惹人們的腦海中的道德，而是用感性的魅力去繳械道德。他先是把這段婚外情描寫得如醇酒般醉人，天使般聖潔。然後設計了一個很巧妙的結局：女主人公為了不傷害丈夫和孩子，寧願永失所愛，一個人留在了沒有一點激情的生活里；男主人公本來可以要求心上人伴其遠走天涯，但他認為「愛就是尊重」，從此一個人獨自漂泊，並以抑鬱而終結束了生命的樂章。作者就這樣巧妙地在神化主人公為道義所做的犧牲時解脫了他們所應背負的道德枷鎖。……婚外情在這里成了一種可供嘗試的美麗和安全的可能。

——張福海

《廊橋遺夢》向我們描述了一段柏拉圖式的經典愛情，再現了一段真摯的情感糾葛，是一部社會化和本地化思維很強的力作，

《廊橋遺夢》之所以讓人震驚，大概是它提出了愛情的本質問題之一——人們對於性愛的態度。在影片里，沖動而浪漫的性愛對傳統觀念進行了激烈的沖擊，然而女主人公最終還是放棄了這段愛情，甘於在日後的平淡生活中靠回味來回憶這次情愛，這一切彷彿道出了人們生活中的真諦：愛情不管怎樣，都是有責任和義務的，每個人都不可能在愛情中自私地只為了自己；生活本來就是平凡的，所有的亮色和亮點不過是其中的點綴，是可望而不可及的。

——佚 名

幕後製作
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《廊橋遺夢》根據沃勒的同名小說改編而成，該片以其對婚外戀情的探討和對中年人心理情感的體現受到了觀眾和評論界的廣泛關注。影片的情節很簡單，但是其中的情緒表現卻十分細膩，它不僅僅是一場婚外戀情的表現，更重要的是它揭示出了中年人的倫理價值觀——當愛情與傳統倫理道德相抵觸的時候，人們到底應該怎樣選擇？是選擇自由的愛情，還是選擇對家庭的責任？

《廊橋遺夢》出色的藝術表現力引起了眾多中年觀眾的共鳴，也促使他們認真地對待自己的感情。克林特·伊斯特伍德和梅麗爾·斯特里普這兩位資深演員在片中的表現也都十分出色，他們對情緒的把握十分到位，為影片增添了無窮的魅力。

古老的廊橋，孤獨的遠遊客。兩顆中年人的心漸漸貼近，撞出火花，尋覓已久的靈魂找到了永恆的歸宿。這段不了的情緣，因世事的羈絆而無奈分離。年復一年的纏綿思念，漂泊感傷的流浪情懷�刻骨銘心，凄婉絕倫……

「這樣的事……永不再來。」

影片的情節十分簡單，但是其中的情緒表現卻十分細膩。影片揭示出了中年人的倫理價值觀與情感平衡問題，其所表現出的是一種較為正統的維系家庭的主題。《廊橋遺夢》以其對中年人家庭和情感問題的細膩刻畫引起了眾多中年觀眾的共鳴。由於影片內涵深刻的社會倫理，當年引發了有關家庭責任和愛情的討論。

本片的價值在於它忠實地刻畫了身處感情漩渦的一顆心，縱使沒有風花雪月、沒有荒漠大海做背景，只要有斯特里普出神入化的表演，影片便身價倍增。感情的噴薄欲出和理智的一壓再壓為人物創造了最原始也是最強烈的戲劇沖突。雨中車上緊握車門那場戲贏得了多少同情的眼淚。伊斯特伍德對節奏的把握也非常到位。影片對細節戀戀不舍，並有大段的沉默戲，把淚水推後到最終的高潮。

精彩花絮
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·1993年時西德尼·波拉克曾是此片導演的首要人選，而羅伯特·雷德弗有望出演男主角。女主角的競爭者則包括了蘇珊·薩蘭登、傑西卡·蘭格、巴巴拉·赫爾希和安吉麗卡·休斯頓。

·梅麗爾·斯特里普為了扮演這個中年婦女的這個角色而增肥20磅。

·凱瑟琳·德納芙為了女主角這個角色而特地到倫敦試鏡，她在自傳中講述了試鏡的經過。

·片中的農舍被荒廢了30年，在影片的場景設計師和藝術指導的改造下才出現了片中的面貌。

·布魯斯·貝雷斯福德(Bruce Beresford)是克林特·伊斯特伍德之前的導演人選，但他想把弗朗西斯卡改成英國人，在此建議遭到拒絕後他就離開了。

·片中主人公相遇的著名的麥迪遜橋，在2003年6月的一場火災中被毀了。

·原著小說《廊橋遺夢》是作者羅伯特·詹姆斯·沃勒的第一部小說。他在11天內就完成了初稿，本來寫給朋友和家人的。但是大家讀了以後都非常喜歡，建議他能以作品發表。後來了沃勒接到了一個來自紐約的出版代理人的電話說："為什麼之前這么多年都沒有遇到你……"，這個電話改變了他的人生，沃勒從此成了暢銷書作家。

精彩對白
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Nobody understands when a woman makes a choice to marry and have children, in one way

her life begins,but in another way, it stops. You build a life of details, and you just stop

and stay steady, so that your children can move. And when they leave,they take your life of details

with them.You are expected to move on again, but you don`t remember what it was that moved you,

because no one`s asked you in so long. Not even youself。

大家都不了解，女人決定結婚生子時，她的生命一方面開始了,另一方面卻結束了。生活開始充斥瑣碎的事，你停下腳步，呆在原地，好讓你的孩子能夠任意來去。他們離開後，你的生活就空了。你應該再度向前，但你已忘了如何邁步。因為長久以來，都沒有人叫你動。你自己也忘了要動。

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Now I want to keep it forever，I want to love you the way I do now for the rest

of my life.

我希望永遠保留著份愛，我希望終生都能這樣的愛你。

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I can1`t make an entier life disappear to start a new one.

我不能讓生命就此消逝無蹤，重頭再來。

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All I can do is try to hold on to both of us somewhere inside of me .

我只能試著在心靈深處緊緊的守候著你 。

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我要向你走去,你向我走來已經很久了。雖然我們相會之前誰也不知道對方的存在。

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這樣確切的愛,一生只有一次。我今天才知道,我之所以漂泊就是在向你靠近。

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真正的愛情是屬於成年人的。

穿幫鏡頭
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·弗朗西斯卡廚房裡放的《It Was Almost Like A Song》這首歌是1977年寫的，但是故事發生在1965年。

·羅伯特給弗朗西斯卡打電話時手腕上戴著一個不可能在60年代出現的時髦手錶。

·弗朗西斯卡放在桌上的便條和她貼在橋上的不是一張。

【舞台劇廊橋遺夢】
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基本信息
時間：12月14日～16日
地點：香港元朗劇場演藝廳
由「春天舞台」推出的舞台劇《麥迪遜之橋》（海報見上圖）改編。

演職員介紹
自 Robert James Waller著名同名小說，曾拍成電影《廊橋遺夢》。由高志森監制和導演，李勝英改編，兩人曾合作過轟動一時的話劇《蝴蝶是自由的》。舞台劇《麥迪遜之橋》的主演是實力派演員劉雅麗和歐錦棠。

內容簡介
《麥迪遜之橋》講的是一位人到中年的農夫之妻(劉雅麗飾)送走了丈夫和一對兒女，將有4天的時間完全屬於她自己……一輛從遠方開過來的舊卡車停在了農場庄園的籬笆外，《地理雜志》的特約攝影師(歐錦棠飾)走下卡車，向農婦問路，他要去拍攝位於麥迪森縣的羅斯曼橋，也叫廊橋。她主動提出為他帶路，兩人就此相識，並最終擦出愛的火花。4天的相處很快過去了，她考慮到家庭和責任，不願追隨攝影師出走，兩人痛苦地分了手……在以後的漫長日子裡，兩人把所有的相思都深深地埋在心裡，直到兩人去世，他們的骨灰都被撒到了廊橋橋畔……