電影放映300米多少分鍾

① 有誰知道電影拷貝每本的長度規定多少幫幫忙

常見的電影拷貝主要分35毫米【膠片寬度】和16毫米兩種。

一本35毫米拷貝長度約300米
每米畫幅約52.6格
每秒放映24格
約11分鍾一本【均由片頭、正片、片尾所組成】
一部約10本拷貝

一部16毫米拷貝 約3-4本拷貝

② 拍電影的時候 一本需要多少膠片呢 膠片是一卷一卷的嗎

拍電影的時候需要多少膠片完全決定於導演和製片人，剪成的電影長度也不同；膠卷、膠卷么，肯定是一卷一卷的了，每卷的長度也有很多規格。

③ 一般影院建築面積多大，放映廳一般面積多

這個主要根據影廳是大型，中型和小型來算，通常情況下影院以中型居多，一個廳200個位置的話，放映廳總面積在150平米左右，按照7-8個影廳的中型影院，加上等候廳，售票處和公共洗手間，這些地方的面積加起來差不多也在300平方米左右，大致在2000平米左右。

影院規模可分為五類，從特大型到VIP型不等，而現今影院發展也已經經歷四代，從老式電影院發展到了現在的商業綜合體。在中國，影院需要加盟特定院線才能夠放映。

影院分代

第一代影院——90年代以前，以單廳、單體的老式電影院為代表。

第二代影院——95年前後，位於商業街內，以多廳和數字影院為代表。但還沒有形成真正意義上的商圈業態。

第三代影院——2000年至今，電影院已經真正成為現代商業的一個業態，形式上，在數字影城的基礎上進一步升級，能播放包括3D電影在內的各自電影，並有較為完備的附屬配套設施。

第四代影院——2008年，開始出現在美國，以電影城為主體的微型商業綜合體出現，這是集休閑、娛樂、餐飲、購物與一身的電影新體驗。

④ 如何理解長鏡頭對於紀錄片拍攝的重要意義

一、長鏡頭及安德烈.巴贊的長鏡頭理論 1、長鏡頭 作為一種電影技巧或電影手法的長鏡頭迄今尚無嚴格的科學定義。一般指在一個統一的時空里不間斷地展現一個完整的動作或事件的鏡頭。它至少包含兩個要素一是時間。這種鏡頭的尺數比較長一般最短也在15米最長可達300米放映時間約在30秒到10分鍾之間。這些時間也是個模糊的概念沒有具體的數二是空間。通過運用景深鏡頭或移動拍攝達到對一個相對完整的生活片斷的電影化概括。長鏡頭並不是某個導演或電影理論家所發明的這種手法很早就存在。 11、長鏡頭的敘事手法 長鏡頭在空間營造上注重場面調度多使用景深鏡頭在鏡頭結構上多使用運動鏡頭替代固定鏡頭因而造成了它的鏡頭使用一般都有較長時間的延續這也就是我們常說的長鏡頭的敘事手法。長鏡頭的敘事手法可以說是紀實主義的 典型風格和特徵。 長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件的過程甚至一個段落它通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕上形成一種獨特的紀實風格。 從攝影的角度看長鏡頭在一個鏡頭中有景別和角度的變化並能完整、明了表現一段內容所以又叫作段落鏡頭。 從編輯的角度看長鏡頭通過變化拍攝角度和調整景別的距離用一個鏡頭完成一組鏡頭所擔負的任務鏡頭內部的運動起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作鏡頭內部蒙太奇或稱鏡頭內部剪輯、機內剪輯。 長鏡頭的風格與分切鏡頭式的蒙太奇剪接相比無論是在敘事結構方面還是在時間、空間結構方面都有其獨特之處。 11.1、敘事結構的特點 首先它具有傳達信息的完整性。 鏡頭內部蒙太奇不間斷地表現一段相對完整的事件因此它具有傳達信息的完整性。活動影像所具備的完整信息是由聲音和影像兩方面組成的用分解的方法拍攝用分切鏡頭的方法剪輯在很多時候不能保證完整信息的傳達不是聲音的連續被破壞就是畫面的連續性被破壞。長鏡頭由於使聲畫保持連續和同步從而保證了敘事結構的完整。 其次它具有相對可信的真實性。 由於長鏡頭不靠動作的分解和組合來表現運動過程而是把連續的動作完整地展現在屏幕上視覺形象連貫完整從觀眾接受的角度看由於長鏡頭可能排斥了造假的可能而使表現的事實具有真實性。在表明事實的可靠性方面長鏡頭是一種有說服力的做法。 再次它能表現事態進展的連續性。 長鏡頭可能把事件的發展過程和真實的現場氣氛表現在屏幕上使觀眾感受到身臨其境的氣氛。 1.1.2、時空結構特點 德州科技職業學院畢業論文 4 首先它具有屏時間和實際時間的同時性。 用蒙太奇組接表現出來的屏幕時間往往對、事件發生的進程進行了很大的修改它可以大大壓縮實際的時間進程也可以把完全不同的事件過組合在一起。雖然這在許多情況下是無關緊要的但是它畢竟可以使人們對它可信度提出懷疑。鏡頭內部蒙太奇保持了時間進程的不間斷性事件過程的實際時間連續性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有時間進程的連續性。 鏡頭內部蒙太奇在時間結構上的一個最顯著特點就是時間的連續。無論是在變換景別還是在變換拍攝角度時都不打斷時間的自然過程保持了事件節奏的正常進展。 再有從空間結構特點看長鏡頭在運動過程中展現空間全貌空間連續完整。 攝影機的運動使有限的視域逐漸地展現出事實空間的全貌這種展現空間全貌的方式所產生的魅力是蒙太奇剪輯絕對達不到的。 另外長鏡頭能在運動過程中實現空間的自然轉換。 在紀實性較強的電視節目中長鏡頭經常是很有力的表現方法特別是在表現一些真實性要求較高的關鍵內容時它有時是一種既省力又討好的方法。但是它也有節奏慢、不穩當、不易准確地突出重點等特點而且拍攝難度大很難做到完美無缺。所以在使用這種方法時要謹慎事先對整個段落的表現內容和鏡頭運動的節奏要有周密的設計這樣才能做到少有失誤。 2、安德烈巴贊的「長鏡頭理論」--紀實主義美學理論 為了了解長鏡頭理論的內容首先要了解、研究巴贊對傳統的蒙太奇理論的批評。這是因為長鏡頭理論是在對蒙太奇理論的批評中形成的。長鏡頭理論形成於20世紀50年代是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。 法國 理論家安德烈.巴贊提出的電影理論.系前期電影研究產生的主要理論之一。巴贊在他的《攝影影像本體論》一文中提出了影像本體論的觀點.認為影像與客觀被攝物同一具有自然的屬性而這一屬性滿足了人類復制現實以戰勝時間侵蝕的本能慾望。因此再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。從此點出發巴贊要求電影要完整地再現客觀現實保持空間的統一性和時間的真實延續。他反對蒙太奇手段破壞時空完整性的切分與組合主張以長鏡頭和景深鏡頭的原則構思拍攝影片。巴贊指出長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免對觀眾知覺過程的限定保持鏡頭的透明和多義保證事件時間進程的完整、讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。從敘事的角度說連續拍攝的鏡頭——段落正體現了現代電影的敘事原則摒棄了戲劇式的省略手法從而在銀幕上展現出事物的自然流程。長鏡頭作為一種電影風格和表現手段在展現完整的現實景象等方面有其極大的優越性。 巴贊的真實美學包括三方面內容 2.1、攝影影像的本體論。 他認為電影攝影的本性是影像復原。攝影機有使電影影像與被攝現實同一德州科技職業學院畢業論文 5 的功能這樣才使得電影有了真實地表現現實的可能性。他說quot一切藝術都是以人的參與為基礎的唯獨在攝影中我們有了不讓人介入的特權。quot按照他的理解電影獨特的再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。 2.2、電影起源的心理學。 他認為電影發明的心理依據就是再現完整現實的神話。再現一個quot完整無缺的quotquot聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景quot也就是真實的銀幕形象只有這樣才能滿足人們欣賞電影的心理要求。 2.3、電影語言的演進觀。 巴贊認為電影語言的演進趨勢是向現實主義發展即朝著真實的方向發展。他認為與電影聯系的真實有三種 表現對象的真實-- 強調如實展現事物原貌的真實性、多義性和透明性以及題材直接的現實性。現實的存在永遠是多義的、含糊地和不確定的。因此他反對對事件作單一地解釋主張quot畫面的存在先於含義quot應quot把現實中模糊意義重新表現在影片中quot。他不僅要求物象的真實性而且始終主張內容的現實性。這導致了對傳統蒙太奇的非議。巴贊認為含義的單一性是思維的特徵而不是自然的特徵。蒙太奇把事實隱化了用另一種合成的現實來代替它這就使人對影片的真實性產生了懷疑。孔雀開屏--炫耀殺牛--屠殺這種隱喻來自作者的主觀意念而絕非事實本身就是這樣。因此他認為這是一種文學的、非電影化的手法。 空間、時間的真實-- 這一問題是巴贊美學的核心。他認為電影應該包括真實的時間流程和真實的現實縱深。電影的整體性要求保持戲劇空間的統一和時間的真實延續這樣才能保證事實的真實可信。如果把空間分解了或把時間壓縮了這本身已經破壞了真實的進程同時也就破壞了事實是本身的意義。他認為電影空間的特徵是有限的反映客觀存在。quot銀屏不是畫面的邊框而是展露現實局部的遮光框quotquot畫面造成空間的內向型相反銀幕為我們展現的景象似乎可以無限延伸到外部世界quot。這一認識又導致了對傳統蒙太奇的懷疑。巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一個時間的主要情節要求兩個以上或多個元素同時出現蒙太奇應該被禁用。quotquot在上述情況下蒙太奇恰恰是反電影的文學手段。與此相反電影的特徵暫就其純粹狀態而言在於從攝影上嚴守空間的統一。quot 敘事結構的真實— 巴贊認為從整體上電影的敘事結構不應像以前那樣以強調戲劇性結構為主而是應更接近自然。這是一種quot本體論上的平等從根本上打破戲劇范疇quot的結構是故事的發生和發展具有生命般的真實與自然的結構是事件的完整性受到尊重的結構。從局部上是用動作的真實、細節的完整代替傳統省略法的結構。他用了一個形象的比喻蒙太奇的敘述方法只是表現漂亮的quot門把quot而他主德州科技職業學院畢業論文 6 張的敘事結構卻是表現整個quot大門quot。 由此我們可以看出巴贊理論和蒙太奇理論的區別前者強調事實後者強調思維前者重敘述後者重表現。 巴贊為了實現自己的審美理想找到了一種最適當的表現方法即長鏡頭和景深鏡頭。他多次贊揚了弗拉哈迪在《北方的納努克》、奧遜·威爾斯在《公民凱恩》、羅西里尼在《游擊隊》中以及新現實主義導演在他們的影片中使用的手法。 他認為這樣的長鏡頭至少有三點好處 這種風格可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程它是一種潛在的表意形式注重通過事實的常態和完整動作揭示動機保持透明和多義的真實 長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重景深鏡頭能讓觀眾看到現實空間的全貌和事物間的實際聯系它們的運用可以展示空間和時間的真實 連續性拍攝體現了現代電影敘述原則摒棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法再現了現實事物的自然流程因而倍感真實。 繼巴贊之後對寫實主義電影美學作了更完整表述的是德國人齊格弗里德·克拉考爾。克拉考爾的基本電影觀念是明顯繼承自巴贊的照相本體論但他走得更遠從某種意義上說是變得更狹隘實際上對寫實主義電影的發展在理論上作了某些有害的束縛。 巴贊的理論對現代電影創作有很大影響它在很大程度上改變了人們對電影與真實關系的認識。他的觀點對於紀實性節目的創作有很多是很有借鑒價值的。但是巴贊對蒙太奇的否定是偏頗的他在強調電影紀實屬性的同時卻忽略了它的情感力量。這一嚴重的缺陷後來受到西方電影理論界的批評在實踐上也受到了嚴重的挫折。事實上沒有一部電影能夠完全按照他的理論來拍攝。電影自從格里菲斯以後就不再是現實的自然反映而是藝術家創造的產品其中有藝術家的自由創作和自我表現。至於表現手法電影語言如同文字語言一樣是一種表達觀念的符號系統只要能更好地表達作者的意圖什麼方法都可以使用。正如法國電影理論家讓·米特里後來指出的被安德烈·巴贊學派搞得截然對立的蒙太奇與非蒙太奇技巧其實只是蒙太奇效果的兩種不同形態。 二、真實的紀實風格與紀錄片以及長鏡頭的聯系 我們所說的紀錄片體現的是紀實風格長鏡頭也是紀實風格的重要手段。紀錄片是以真實生活為創作素材以真人真事為表現對象並對其進行藝術的加工與展現的以展現真實為本質要求紀實並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。真實是紀錄片的藝術生命這是普遍的共識。紀實風格是紀錄片藝術各種功能、價值賴以存在最重要的基石。真實性又是紀錄片感染力的釀造基。缺乏真實感的紀實雖真猶假全無價值。在1958年周恩來總理聯系「大躍進」浮誇風強調指出「紀錄片要真實的反映時代的歷史特點不能脫離歷史弄虛作假不能用虛假的東西欺騙群眾。」1962年他又一次明確強調「紀錄片一定要完全真實有幾個鏡頭與事實不符合使人連其他材料也不相信······不能『客里空』」《我們的足跡》。例如長鏡頭在我國紀錄片中的運用最初是在九十年代初《望長城》、《押運兵》、等幾部紀錄片中出現的後來又在《潛伏行動》、《中華之門》、《毛澤東》等紀實性紀錄片中被成功採用人們開始被其連續發生、真實紀錄、無法篡改的紀實美所吸引。 所以一個時期以來長鏡頭的運用成為各類紀錄片創作常用的一種手法似乎是一種紀德州科技職業學院畢業論文 7 錄氣息的象徵。長鏡頭的運用是為了給觀眾提供更直接、具體、可信度更高的畫面信息量。要看是否能紀錄下需要向觀眾展現的故事和情節是否能捕捉到與故事情節相關的要素是否含有起承轉合、渲染情緒、深化主題等功能的情景信息或者是否能紀錄一部作品中令觀眾最感興趣、最能留下深刻印象的「精彩片斷」等等。 「對於我來說一部電影使用什麼手段它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片不重要。一部好電影要表現真理而不是事實。」——謝爾蓋·愛森斯坦—1925年 上面這句引言體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。一般來說觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。 長鏡頭作為紀錄片的主要表現手段近年來越來越受到創作者的關注。但是在注重運用長鏡頭的同時卻也時常忽視了信息量和信息價值。有觀點認為視聽媒介作為現代傳媒的最基本功能既不是娛樂也不是藝術而是傳達信息。在觀眾能夠自由選擇更多頻道的今天信息則是抓住觀眾的重要因素之一所以要處理好長鏡頭與信息量之間的關系 1、過程本身的信息價值和「鏡頭內部蒙太奇」 紀錄片中長鏡頭所表現出的真實性和感染力是不言而喻的。《下山的路》說的是一個小山村修路的故事。因為沒有路不僅給這個山村帶來了貧窮而且10年間就有12人相繼摔死在下山的羊腸小路上。為了生存村民們決定集體修路。片中多次運用長鏡頭其中工休時農民楊建林吹嗩吶的鏡頭有一分多鍾鏡頭推拉搖移從臉部特寫、手上的血泡到村民們悠閑吸煙的場景、再到荒涼的遠山……畫面中沒有語言和更多的人物動作只有起伏的嗩吶聲和山谷迴音。這里鏡頭語言所表現出的悠遠、艱苦、歡樂與希望的交織極富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。畫面中所包含的豐富的信息量是通過「鏡頭內部蒙太奇」來實現的即「用一個鏡頭內的景別、構圖、光影、場面、人物動作等造型因素的變化來強調、突出導演為此鏡頭所規定的思想含義。」也就是前蘇聯電影理論家羅姆所稱之的「場面調度」、「多構圖鏡頭」。長鏡頭拍攝中的場面調度能增加信息含量決不能在一個沒有意義的構圖上停留太久。 當然長鏡頭所包含的信息量還取決於能否捕捉到所截取事件過程本身的信息價值。有一部表現雲南少數民族摩梭人生活的紀錄片片中的主要人物達瑪初作導游時摸不著頭腦她在湖岸邊跑來跑去一會兒跳上船問她的遊客在哪兒一會兒又跑到另一條船上繼而又跑到岸上喊人。鏡頭有40秒機位沒有變化是以全景長鏡頭方式拍攝的觀眾所獲取的信息價值是創作者記錄下的事件本身德州科技職業學院畢業論文 8 給予的應該說這個鏡頭對了解和透視達瑪這個人物是很有意義的。 同是一部紀錄片中有些鏡頭則內部變化少、信息量少故而顯得冗長。比如三個連接延時一分鍾的長鏡頭第一個是大鐵壺煮東西沒有同期聲和解說字幕是「鹽不夠再加點鹽」第二個是壺的特寫第三個是喝。觀眾對摩梭人的生活方式並不了解包括所用的器皿鏡頭既然刻意去表現它就必須讓觀眾明白。但事實卻相反觀眾恐怕並不明白就連壺里煮的到底是什麼東西畫面中都沒有說清上下文也沒有交代觀眾只能去猜了。還有一個旅遊者騎馬的鏡頭鏡頭內部沒有運動和變化長度也近一分鍾。鏡頭的時間越長越容易造成信息量不足節奏遲緩這樣的鏡頭用多了很難吸引人看下去其長鏡頭存在的意義更值得商榷了。 2、巧用「蒙太奇」豐富信息量 長鏡頭是記錄事件過程最適合的「鏡頭語言」但應當指出「長鏡頭是相對而言的它主要是根據主題需要及長鏡頭本身所表現的內涵及其價值來確定」其在紀錄片中是否需要另外「一個鏡頭再長也不可能記錄某一事件發展的全過程長鏡頭也只有通過剪輯才有意義。」 紀錄片的敘事技巧十分強調對時間的處理。因為藝術作品所展現的時間與真實時間是完全不同的概念。真實時間是故事發生的自然時間流程而敘事時間則是經過加工的在敘事文本中呈現出來的時間狀態。藝術作品的奧秘之一就是要對經過篩選的生活中有著本質意義的素材進行再排序。重新排序有兩種組接方法一是對敘事的時序進行調整使敘述呈曲線狀態二是原故事的時序保持不變只是經過取捨將時間縮短亦即使故事時間和敘事時間的時距產生差異。時間重新排序的結果是變化了敘事文本的節奏增加了信息量調動了觀眾的收視興趣。 應當提出的是目前一些紀錄片忽視了故事語言和敘事語言「時間錯位」與「時距差異」的美學價值存在著片面理解長鏡頭作用的傾向。例如有一部講述尼姑生活的紀錄片給人的感覺就是有聞必錄東拉西扯鏡頭一個個都很長十幾分鍾過去了還不知道創作者的意圖何在。所有鏡頭都是扛著攝像機晃晃悠悠去拍的長鏡頭像在記述一部流水賬缺乏選擇、味同嚼蠟不免帶有自然主義的傾向自然也就談不上信息價值了。信息價值指的是有用信息並不完全等同於信息量。 .

⑤ 第一次去看電影，電影院這么大怎麼找到座位號，從哪

根據網路上資料，是這樣寫的：電影票上會顯示幾排幾號，根據這個來找座位，進入大廳靠近熒幕的一排為一排，依次往上為二排、三排、四排、五排、六排這樣以此類推，具體座位號碼，一般是從右往左依次數過去為一號、二號、三號、四號這樣以此類推，如果還是分不清的話，前排的座位背面一般會標有號碼，可以對應自己的座位。

最後，筆者覺得最靠譜找到位置，不需要提早，也不需要晚場，也不需要問路人的辦法就是，小夥子努力賺錢吧，爭取給自己一個包場的機會，沒有任何條件限制，你想什麼時候去看，就什麼時候去看，沒有人可以阻擋你前進的腳步。想坐哪個位置都行。據筆者了解一個普通電影院包場的話，大概要10000多就行了。

⑥ 放電影的時候，銀幕一般最亮有多亮投影機達到這樣的效果，尺寸如何定

這個我應該算是專家了。
首先，人眼對亮度的判別與環境光有非常大的關系。如果在太陽下看的話什麼投影機都是浮雲，一律看不清。環境越暗的時候感覺投影越亮。
一般會議室使用的投影機都在2000lm以上，電影院的則為10000Lm以上。一般投影機都用光通量來評價發光能力，單位是Lm，表示投影機每秒發出的光亮的總和。
光通量=照度*面積，由此可知假若以10000lm的最低影院水平，500lm的投影機要把投影的面積縮小到電影院投影幕的20分之一，差不多長邊可以接近4m。這個水平只能是在晚上用，白天拉上窗簾都比較吃力，電影院是黑房間，所以看起來才特別亮，家裡並不推薦這樣用。不過一般家用的投影機達到500還好，因為屏幕一般不會太大。要想用的爽一點還是得2000lm以上。
當然，目前市面上想要買到不虛標的家用投影機可沒那麼容易。

⑦ 一般影院建築面積多大，放映廳一般面積多

影院的建築面積通常根據影廳的大小來決定。中型影院較為常見，一個擁有200個座位的放映廳，其面積大約在150平方米左右。對於包含7到8個中型影廳的影院來說，加上等候廳、售票處和公共洗手間的面積，整體建築面積大約在300平方米左右，總體積則在2000立方米左右。
影院的規模可以分為五個等級，從特大型到VIP型。隨著時代的發展，影院已經經歷了四個階段，從最初的老式電影院演變成現在的商業綜合體。在中國，新開的影院需要加盟特定的院線才能夠放映電影。
具體來看，中國影院的發展經歷了四個階段：
1. 第一代影院：在90年代以前，以單廳、單體的老式電影院為代表。
2. 第二代影院：大約在95年前後出現，位於商業街內，以多廳和數字影院為代表，但尚未形成真正意義上的商圈業態。
3. 第三代影院：自2000年至今，電影院已經成為現代商業的一個業態。在數字影城的基礎上，進一步升級，能夠播放包括3D電影在內的各種電影，並配備了較為完備的附屬配套設施。
4. 第四代影院：自2008年開始在美國出現，以電影城為主體的微型商業綜合體嶄露頭角，集休閑、娛樂、餐飲、購物於一體，提供了全新的電影體驗。