『壹』 《拉片放映室 》第十八集:電影中的色彩基調
《拉片放映室》第18集--電影里的色彩基調
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色彩在電影中能夠成為一種表達情感的方式,在情緒和情感上感染觀眾。同時,可以喚起與人們的生活經驗有關的各種聯想,特定的色彩具有一定的象徵意義,即用一定的色彩來陰喻、象徵某種理性的觀念和含義。斯皮爾伯格拍攝《辛德勒的名單》影片以灰白、黯淡作為基調,構成一種蒼涼、森嚴和缺乏生氣的時代感,與影片的表現內容和恐怖的氣氛絲絲入扣。色彩在這里已成為一種惡的對抗,一種善的力量。
電影中的色彩基調，是一部影片色彩構成的總傾向，也是一種色彩或幾種相近的色彩所構成的主導色調。它使全片在色彩視覺上、感覺上、呈現出一種十分鮮明的色彩基調效果。
色調，是導演在開拍前必須確定的視覺語言形式之一。那麼，這對於攝影師、美術師來說，則意味著色調不是一種畫面色彩形式效果，而是場景中眾多色彩關系的總和。實際上，在創作中影片色彩基調就是影片色彩色調，只是在表達時，用法不同而已。
色彩基調 是表現主題情緒的色彩手段和色彩傾向,當五顏六色的不同色彩在畫面中構成統一、和諧的色彩傾向並統一於某一種色彩之下,那麼那種顏色便是畫面的色彩基調,簡稱色調。電影《紅高粱》是血紅的,《大紅燈籠高高掛》是深紅的,《大閱兵》的草綠的,《黃土地》是土黃的。色彩基調與影片所要表達的哲理主題達到了很好的契合。
基調、色調的藝術處理，在全片和某一場景中，可以是不同的色彩形式。在影片中要形成不同的色彩風格，就要有一種總體構成關系。 沒有色彩傾向，全片就沒有基調，就沒有色調關系。
而波蘭導演基耶斯洛夫斯基拍攝的《藍》、《白》、《紅》三部曲則是提到色彩基調時繞不開的經典話題，藍白紅三色旗曾是法國大革命的象徵，三色代表著法國的國家格言，藍色代表自由、白色代表平等、紅色代表博愛。關於《紅白藍》，劉小楓寫過一篇文章《愛的碎片的驚鴻一瞥》（選自〈沉重的肉身〉）。他說導演基斯洛夫斯基的電影敘事，「用對個體命運忠心耿耿的目光深情地注視現代社會中破損的個人道德感覺。」 基斯洛夫斯基持有悲觀主義和懷疑主義的世界觀，卻用電影鏡頭對個體生命耐心注視。人遇到精神困境時有掙扎，也會發展出自己的解決之道。只不過有人追求心靈自由，有人自虐般地報復，有人因獲得救贖。
《藍、白、紅》三部曲是基斯洛夫斯基的天鵝之歌。製作三部曲時，基斯洛夫斯基回憶了自己的生活和創作經歷。這部讀來不時讓人感動的生活經歷和創作經歷的回憶，談到好多生活倫理問題。讓人在精神深處有所感動的藝術家歷來就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默，也很有智慧。這些都算不上什麼，難得的是，他令人產生莫名的感動。基斯洛夫斯基的作品帶有各種寓意的色調：冷漠的黃色調、純情的紅色調、沉靜的藍色調。這些都還是作品中的形式色調。基斯洛夫斯基的作品中還有一種質料性的色調——作品中的思想帶有的神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色，正是這種只能用靈魂感覺的色調觸碰到我生命和思想的敏感部位。
馬修·利巴提克 （代表作品：《珍愛源泉》，《局內人》，《黑天鵝》，《夢之安魂曲》）：
有些時候，導演位於色彩基調的源頭。色彩基調完全遵循了我們的意願。
《珍愛源泉》色彩基調是一種很微妙的從視覺上強化影片情感的方式，它能夠喚起觀眾本能的反應。明白色彩的基本構成，明白什麼是暖色、什麼是冷色，以及觀眾對這些色彩會有怎樣的反應，這對於以某種特定的色彩基調來傳遞信息是最基本的。電影攝影師的工作是用視覺的方式闡釋電影劇本，並且通過色彩、光線、鏡頭、角度以及運動來引導觀眾的情緒。但對這部電影的加以預想並開始同攝影師的合作，則是導演的工作。也許應該早在電影的前期籌備階段就開始進行關於電影腳本的解釋、關於影片的色彩基調以及影片風貌的對話交流。重要的是導演和攝影師都得理解這個故事的主題元素，以及如何通過色彩和光線來強化它。
色彩基調是在對導演有所了解之後最先談到的話題。攝影師的主要職責是要與總美術師、服裝設計師、置景人員討論他們如何看待這部電影。當我和達倫（阿羅諾夫斯基）合作的時候，總是先討論有關色彩基調的問題，因為它是我們能夠控制的一種元素。當我們走進《夢之安魂曲》時，我們是那麼喜歡對黑白影片《死亡密碼》的感覺，我們決定在所能控制的每一環節上控制色彩基調。這種方法有助於我們認真對待影像，使其井井有條。一旦達倫把色彩基調設定好了，我要做的工作就是實現它的效果——與美術設計和服裝設計一道——堅持這個選擇。在影片《珍愛源泉》中，主色調是金色，代表瑪雅人：一種愚鈍的金色、虛假的真理，還有白色，代表著道德和真理。在影片《夢之安魂曲》中，在夏天、秋天、冬天之間，有著非常鮮明的界限，光的顏色劃定了這些時間段落的氣氛。
哈里斯·塞維德斯 （代表作品：《美國黑幫》《大象》《心理游戲》）
在《美國黑幫》中，我就擔心色彩飽和度的整體降低對影片來說會顯得太過，太風格化。設計色彩基調比視覺參考更進一步。後者只是為導演、攝影師、總美術師提供了一個起點、一種手段，以此來交流彼此對於影片未來風貌的想像。而色彩基調則是為在銀幕上放映而創造出來的影片的實際視覺特徵。某些影片要一種有顆粒感的、不飽和的色彩基調，另一些則要有一種漂亮的、飽和的色彩基調，還有影片是單一色調的，再有些是暗棕色開始時，色彩基調是作為一種對劇本的直接的視覺詮釋，使劇本中的故事在電影中成為現實。在後來，它自身扮演了一個微妙的角色。它可以傳達一種情緒或感覺，甚至在電影結束之後，這種情緒或感覺還會久久縈繞在觀眾心中。
早在前期籌備階段，有時甚至早在攝影師沒有介入這個項目之前，總美術師和導演就開始討論影片色彩的問題。接下來就要召開三方會議，討論場景設計的風貌、服裝的顏色，以及在膠片上如何實現這些色彩，還有就是這些色彩對於影片內在的情感會有什麼影響。導演將清晰地對總美術師表達他自己關於影片色彩基調的想法，而美術設計師會將其他的理念轉化成切實的布景和道具，並將材料的樣本、塗料色彩的樣本，以及綜合的布景設計拿給他看。隨後，電影攝影師介入，綜合使用色彩控制技術來捕獲故事的氣氛或精髓，並且將其有效地記錄到膠片上。如果有大量的特殊效果，還得做更多的測試。
羅傑·迪金斯 （代表作品：《朗讀者》《革命之路》《老無所依》《堅不可摧》）
我在過去所拍的一些影片中，做過大量的試驗。比如拍《逃獄三王》時，我就做了很多的嘗試，因為我們開始想試著用光化學方法再現這部電影的風貌，結果碰了壁，後來我們就決定冒險用數字中間片技術來做，那就得做相當多的試驗。在影片《缺席的人》中我也做了大量試驗，因為我們想要那種黑白的影像風貌。在拍攝影片《神槍手之死》時，我和安德魯·多米尼克也做了大量試驗，因為他想要一種特殊的電影風貌，是那種漸暈的照片效果，他想要某些段落中邊框的黑色成為一種暗紅色，他想要在陰影部分引入色彩，並且他還想要賦予影像某種活力，使得它不像典型的光化學加工的產物，所以我們把光化學加工方法和數字處理方法混合起來，獲得了他想要的一種風貌。到我開始拍攝影片時，已經做了二十種不同的鏡頭試驗了，包括室內、室外和夜景的拍攝，然後我通過對拍攝和後期的操控來獲得我們兩人為這部影片選定的特殊風貌。