Ⅰ 如何評價微電影《我要進前十》
在青春電影的領域，通常被描繪的是一段伴隨著情感波折、成長代價的歷程。這些故事往往充滿戲劇性的轉折，比如愛情的破裂、友情的重塑，或是經歷重大打擊後的人物蛻變。然而，這種刻板印象並不適用於所有青春電影。在這一領域，偶爾會涌現出一部「出奇制勝」的作品，打破常規，為觀眾帶來全新的視角和體驗。
畢鑫業導演的《我要進前十》便是一例這樣的作品。不同於那些豪華卡司和復雜情節的青春大作，這部短片以其朴實無華的風格、略帶青澀的演技，贏得了廣泛的好評。在影片中，導演通過細膩的鏡頭語言，展現了高中生生活的真實面貌，而非那些遙不可及的青春故事。
電影講述了一個叛逆男孩小輝，被姨父安排到重點班後，成績一落千丈，而父親卻一直希望他能進入班級前十。面對這一期望，小輝感到絕望。在班級中，存在各種為了學習、社交或是成績而做出犧牲的個體。在這個背景下，小輝和「千年老二」決定聯合作弊，但在關鍵時刻，良心發現，最終班級的孩子們理解了家長的良苦用心，釋放個性，對成績釋懷。
影片採用非正常的語速念台詞，給人一種獨特的觀影體驗。這使得影片在搞笑的同時，也觸及了高三時期青少年面臨的壓力和挑戰，如為了高考不擇手段、追求心儀的異性、與暗戀對象保持距離等。這些情節讓每個經歷過高三的孩子都能找到共鳴。
畢鑫業導演善於捕捉生活中的細節，通過他的作品，展示出青春期故事的多樣性。每部作品都在講述高三的點滴，但每部都有其獨特之處，反映出不同學校、不同個體的多樣性和復雜性。在面對青少年故事的創作時，導演們往往需要尊重事實，而不是過分誇張。而《我要進前十》的成功，證明了貼近真實、關注普通人的故事同樣能觸動人心。
影片的高潮部分，以喜劇的風格展開，最終以情感的觸動收尾，引發觀眾共鳴。在成長過程中，每個孩子都會經歷從叛逆到理解的過程，而《我要進前十》以其獨特的方式，探討了這一主題，為觀眾帶來了深度的思考。
Ⅱ 微電影和電影的主演有什麼特點
微電影和電影的主演在一定程度上有所不同。
對於微電影，由於拍攝時間短、製作成本低，通常採用新晉演員或小有名氣的演員作為主演，他們可能沒有太多的演出經歷，但他們能通過出色的表演展現出角色的情感和個性，使人對他們能夠脫穎而出的演技充滿期待。
對於電影，通常會選擇一些知名的演員，他們有豐富的演出經驗和很好的合作默契，能夠更好地配合導演的意圖，准確地表達角色的情感和特徵，使整個電影產生深刻的影響力。
不過，這並不是絕對的規律，對於有些微電影和電影，也會選擇不同類型的演員作為主演，以彰顯角色的特殊性和電影風格的獨特之處。
Ⅲ 微電影中如何塑造人物
人物是微電影劇本描寫的主要對象，是構成微電影藝術造型形象的主題。創作者通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來反映生活，寄託相傳達他對生活的感受和評價。塑造鮮明生動的人物形象，是微電影劇本的根本任務。人物形象塑造的關鍵在於性格描寫。微電影劇本的典型性，其核心就是人物性格的典型件。優秀的微電影劇本都是成功地塑造了典型人物，從而反映了一定歷史時期的社會生活和復雜的社會關系。 微電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指人與人之間錯綜復雜的社會關系，及人情關系所造成的特定的社會環境。所謂人物，則是指被這一社會環境中諸多現實矛盾，以及種種特殊生活形式所制約的性格。就藝術對生活的把握而言，劇作者的膽識與才幹，集中體現於對人物性格的發現和創造。 微電影劇本要想起脫庸而獲得新鮮的認識價值和審美價值，必須把人物的刻畫放在藝術描繪的核心位置。人物性格的刻畫，在透過時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。微電影劇本所不同於其他敘事性文學藝術之處在於，它是用微電影的特殊藝術手段來刻畫性格。 人物還是什麼呢？人物還是一種態度。態度是展現人物觀點的一種感情和行動方式。你的人物的態度是高傲的還是卑下的？對工作和生活充滿熱情還是意志消沉？ 人物還是什麼呢？人物還是個性。生活中的每個人都顯示出一種個性。你的人物是歡快的還是機智的或外向的？是嚴肅的還是內向的？是舉止可愛還是難以接近？是死心眼還是缺乏幽默感？為人冷淡還是對人熱情？
Ⅳ 微電影怎麼配音，微電影與配音演員的風格需保持一致
配音演員：根據電影的主題找到風格與之相符、音色能滿足要求的配音演員，這樣才能讓聲音襯托畫面。
配音道具：在錄音棚裡面配音，或使用音效卡、話筒等基礎設備進行簡易配音。
配音修聲：完成配音後，要處理干音，讓聲音與電影畫面重合。降噪、添加混音一般可使用AU等軟體。如果有旁白，可添加特效音。
1、配音演員
（1）配音需要的肯定就是演員啦，對於微電影配音演員的尋找，一定要對自己拍攝的微電影題材進行了解，自己電影的主題，和這個配音演員的風格是否符合，配音演員的搭配能否和拍攝的畫面感相襯托。
（2）而且配音演員的聲色是否符合自己心中演員角色的形象。
2、配音道具
（1）進行配音的情況下，是需要准備好相關的道具的。有條件的可以利用錄音棚來進行錄制。
（2）如果是進行簡易的配音，就可以使用好一些基礎的設備，包含音效卡、電容麥、話筒、監聽耳機、錄音筆。
3、配音修聲
（1）配音製作完成以後，還需要對於配音的干音來進行聲音的處理，需要將聲音與自己的微電影視頻進行重合，或者是需要進行刪減。一部微電影的時長不會非常久，這種情況下可以自己通過一些合成的軟體，最好是使用AU來進行處理，可以進行降噪，或者是添加對應的混音。
（2）最重要的就是要做到與畫面同步進行，不可讓聲音畫面出現不同步的情況，就會非常容易造成出戲的現狀。旁白的時候，可以添加特效音來襯托環境的效果。
二、微電影配音要注意什麼
1、了解角色設置
雖然說在微電影的劇本比較短，劇中角色的設定資料也比較淺薄，但是配音演員還是需要好好了解配音的角色。
（1）角色的性格
劇中角色的性格是外向還是內向？是沖動還是沉穩？這些角色個性的體現都可以作為微電影配音的依據，配音演員可以根據這些性格細節給角色賦予相應的聲線。
（2）角色的年齡
不同年齡的人，聲音的高度都不一樣，配音演員要注意中老年角色的聲音比較低沉，孩童與青年的聲音則通常要突出洪亮的特點。
2、斟酌劇本台詞
（1）當配音演員全面了解微電影中角色的各種屬性後，就可以斟酌劇本台詞了。
（2）一般情況下，角色隨著劇情的發展，其語調也會發生一定的變化，例如角色在安穩的環境下，聲音會略顯慵懶；而當角色處於危險的環境時，聲音會顯得不耐煩、焦慮、躁動不安。
（3）所以，配音演員一定要仔細揣摩劇本台詞，設身處地想想劇中角色會發出怎樣的聲音。
Ⅳ 微電影設計思路怎麼寫
微電影的寫作方法 現在該來談談更大一些的工程十五至二十五頁的微型劇本的寫作。盡管每位作者都有自己的工作方式, 但只要想讓製片廠或電視網買下你的作品, 那你就只能寄希望於你的故事有個出人意料的發展過程。潛在的買主首先希望讀到故事簡述之類的東西, 有人稱它為「 想法」 , 或「 提要」 。如果這筆買賣能談成, 創作者在落筆寫這個劇本之前, 將會應買方要求擬一個故事梗概。不管是為自己進行故事構思的需要, 還是為了在形式上與專業要求相統一, 提要和故事梗概都需要准備。 關於上層結構 這里強調的是同樣一種戲劇性結構既適用於單個場景也適用於整部劇本。場景和劇本都必須樹立人物並設計沖突, 漸進到某個危機點, 最終達到高潮和結局。故事就由所有這些場景來體現, 再被一個濃縮的空間所包容, 整個用電影劇本來講述的故事又把這類場景置於相同結構都能適用的更大范圍內。 這么說來, 同樣一種戲劇性結構是在兩個層面上存在的各個場景中無處不在的戲劇性結構。整部劇本的戲劇性結構反過來又由場景構成。情節就是這類場景發展成為你所講述的故事的戲劇性結構。我們還要強調的, 是結構的說法並不抽象, 它是連貫的故事情節的特殊反映錯綜復雜的是場景還會引發意料之外的問題, 進而促使你的主人公有所行動。說到劇本, 你現在就要考慮步驟的問題。我們通過親身參與下列程序熟悉每一幕所反映的連貫故事情節開始是交代人物並孕育沖突, 中間要加強人物塑造並激化沖突, 最後是高潮和結局。讓我們探討一下具體的步驟。 第一幕開始交代人物並孕育沖突 典型的做法是在第一幕中介紹你的人物, 他們的基本處境, 什麼是可能打亂他們生活步調的問題, 以及他們為解決這些問題做出的初步努力。由於這種努力是有負作用的, 所以對反面人物及其阻力也要有所交代, 而且沖突還要進一步升級。主人公雖然會想方設法去解決矛盾, 但起碼在最初的階段仍看不到希望。 《克萊默夫婦》就是以喬安娜棄特德而去作為開端的。但第一幕並沒有就此打住, 而是讓特德和比利組成新的家庭結構為生存而斗爭, 以此作為第一幕的延續。特德和比利成功了, 他們一同成長並改變著他們的價值觀。然後喬安娜重新出現, 想把比利要回去。這個家庭受到的威脅, 以新的更嚴重的形式出現。特德決定抗爭。我們看到特德在餐館里與喬安娜會面後大發雷霆, 那才是第一幕的結束。 主人公為緩解沖突所做的努力必須在第一幕結束時有個結果, 具體到特德身上, 那就是他必須在監護權的訴訟中獲勝。在《心田》中, 那位妻子則必須把棉花種上並有所收獲。換一種說法, 沖突的類型男人與男人, 喬安娜與特德, 克萊默與克萊默應該與擺在面前急待解決的問題保護由特德和比利組成的這個新的家庭單位緊密相聯。 第二幕中段塑造人物並激化矛盾漸至危機點 第二幕要將主人公在第一幕結束時不得不採取的行動推進到他或她的努力似乎即將歸於失敗的危機時刻。在《克萊默夫婦》中,第二幕的中心內容是圍繞生動的法庭斗爭展開的, 當特德敗訴時,矛盾到達危機點。在《在江邊又譯《碼頭風雲中, 特里在他哥哥被殺以前, 一直試圖找到一個解決問題的兩全其美的辦法。比較常見的情況是第二幕要比第一幕用時更少, 因為第二幕的重頭都以情節為主。第二幕中會有許多曲折和反復, 但總起來講, 一切都要同現在已經轉而注重情節的主人公所做出的特殊努力環環相扣。但事情到了危機時刻往往會引發出更令人矚目的焦點, 因為第二幕結束時, 主人公要找到阻礙他們解決問題的根本原因特德面對的是要失去比利特里則意識到他不得不獨自面對約翰尼· 弗蘭德利。 第三幕結尾處理高潮和結局 我們在前文中已經提到, 成功作品中的戲劇性障礙是經常變換的, 無論是在《畢業生》中羅賓遜太太對本的巧妙控制, 還是在《芳妮與亞歷山大》中愛德華主教對亞歷山大的道德恐嚇。障礙的最終形成是在第二幕的結尾, 但它最後發生作用卻是在第三幕中。 特里為反抗約翰尼· 弗蘭德利而鬧罷工。特德強迫自己和比利接受法庭的判決。在《寶貝兒》中, 邁克爾「 毀滅」 了多蘿西。在《教父》中, 邁克爾在唐· 科利昂死後開始暗殺他所有的敵人。就像危機和高潮導致某個場景的揭示和了結一樣, 對一部電影劇本來說, 情況也是如此。特里以仁厚之心接受痛失比利的挑戰最終障礙, 同時喬安娜卻發現已無法將比利從特德身邊帶走揭示和了結。特里發現, 揭露約翰尼· 弗蘭德利的證據還不充分最終障礙, 他只好自己去尋找, 然後獨自面對並壓倒約翰尼揭示和了結。 寫電影劇本時步驟不能亂, 因為它是你在進行劇情構思時必須有連貫性的一個方面, 發生在主人公身上的戲劇情節是為克服緩解沖突而無法迴避的那些困難所必需的。然而, 在寫電視連續劇的劇本時, 步驟往往是需要被打亂的。如果你承擔的微型電影劇本有可能改編成電視連續劇的話, 那麼應該記住在實際播映中需要的段落間隔。但這不能被觀眾察覺。這樣的間隔完全是由商業利益所決定的。你必須預先將這些因素充分估計到播映時很可能被分成一小時四節或半小時兩節。所以, 要設法讓人物在恰當的場景說出最後一句台詞。 有很重要的兩點要切記在心。 首先, 每個場景盡管都是靠戲來支撐, 但每場戲的份量卻並不都是一樣的。有些場景會比另外一些 更富於變化。比如說《在江邊》中特里為決定下一步該怎麼做時與艾迪發生了爭執再比如更早些時候約翰尼· 弗蘭德利派查利去勸戒特里。亞歷山大與愛德華· 維爾格魯斯主教之間的那場戲就是整個故事矛盾沖突的重心之一, 和《在江邊》中特里和查利在駕駛室里的那場戲一樣重要。長度和重要性並不總是必然地聯系在一起的。特里得知法庭判決結果後與弗蘭德利之間的那場戲並不長。 其次要記住的是攝影機以地點的轉換、氣氛的營造和信息的傳遞來提供最大限度的流動感和秩序感。利用特殊的鏡頭和小規模的畫面來傳遞信息、營造氣氛, 並由此將彼此孤立的事件聯系起來加以展現。《克萊默夫婦》的開頭就是喬安娜和特德分別在家中和在班上的鏡頭交替出現。而《在江邊》中我們看到的鏡頭卻簡單得多查利乘計程車去那間位於河岸邊上的倉庫, 格里· 正在那裡等著他。《寶貝兒》則是精煉的畫面被邁克爾的剪貼簿的插入鏡頭所切割。某事件發生在一個場景中, 而另外一些則多有變動, 比如《在江邊》的高潮戲就是如此。在《寶貝兒》中, 即便是由邁克爾裝扮的多蘿西與萊斯之間的戲, 反復使用的也只是餐廳的餐桌與舞場的舞池之類的簡單畫面。