後現代主義電影有哪些

Ⅰ 世界電影史上現代主義和後現代主義經典影片都有哪些

現代主義是本世紀流行於歐美文壇的一種資產階級的文藝思潮，也是當代西方世界社會危機、精神危機和藝術危機在文藝領域的反映。它語源於法語Moderne，具有最新的、現代的，先鋒的含義。
英格瑪-伯格曼開辟了現代主義電影的先河，他最早在藝術表現手法上運用了一些復雜的電影語言手段去表達人物的內心世界。他一生創作過50多部作品，其中《處女泉》、《穿過黑暗的玻璃》、《呼喊與細語》和《芬妮與亞歷山大》先後奪得奧斯卡最佳外語片獎。《夏夜的微笑》、《第七封印》、《女人的期待》、《野草莓》、《魔術師》、《處女泉》和《穿過黑暗的玻璃》則讓他在柏林、戛納和威尼斯等歐洲三大電影節各有斬獲。

後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。
《大話西遊》《月光寶盒》《性.謊言.錄像帶》《黑店狂想曲》《閃靈》

Ⅱ 現代主義電影的後現代主義

後現代主義
圍繞著後現代主義概念在學界引發的爭論，使得我們在使用這個概念時必須要審慎而明確。在西方學界，利奧塔打著 「 觸發差異 」 、 「 向整體開戰 」 的旗號熱烈歡呼後現代主義時代的到來；哈貝馬斯認為文藝復興以來啟蒙的任務並沒有完成，因而繼續堅持現代性並以之對抗後現代性；詹明信則把 「 後現代主義 」 稱作 「 晚期資本主義的文化邏輯 」 ，以皇皇巨著進行後現代主義的理論奠基工作。後現代主義理論引入中國以來，圍繞它產生的爭論也成為近些年中國學界理論爭鳴的一個熱點：有拍手歡迎者，有堅決抵制者，有冷嘲熱諷者，有潛心研究者，還有不屑一顧者 —— 觀點立場可以不一致，但有一點確是可以肯定的：後現代主義理論已經進入的中國學界的學術視野。
發展
在這個學術視野中，同樣包括了電影理論工作者的審視目光，發表了一大批從後現代理論視角研究當代中國電影的論文，近幾年，還出現了以 「 後現代電影 」 為主題的理論著作。但問題隨之而來，這主要表現在對 「 後現代主義電影 」 概念的模糊界定以及隨之而來的概念誤用上。例如，在程青松先生的力作《國外後現代電影》中，由於對 「 後現代電影 」 在在概念外延上界定過於寬泛，以至於把許多與後現代無關的影片也包括其中，這使得對 「 後現代 」 在電影理論中的概念界定顯得尤為必要。
英國學者特里 - 伊格爾頓在《後現代主義的幻象》一書中曾對 「 後現代主義 」 和 「 後現代性 」 作了區分。在他看來，後現代性是一種與啟蒙主義規范相對立的一種思想風格， 「 它懷疑關於真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關於普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。 」 而後現代主義則是一種文化風格，它以 「 一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面 」 。當然，這兩個概念也不是截然涇渭分明的，可以看出，他所謂的後現代主義正是作為哲學思想風格的後現代性在文化藝術上的具體體現。比起伊格爾頓的區分，中國學者尹鴻對 「 後現代性文化 」 和 「 後現代主義文化 」 的區分更具有實踐操作層面的意義。他提出： 「 如果說後現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那麼後現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化；如果說後現代文化是一種消費性文化的話，那麼後現代主義就是一種消解性的文化；如果說後現代性文化是後現代商品社會的表現形態的話，那麼後現代主義文化就是後現代社會的價值反思體系。 」 把伊格爾頓和尹鴻的幾個概念仔細比較，可以看出，伊格爾頓所謂的作為一種文化風格的 「 後現代主義 」 實際上包含了尹鴻的 「 後現代性文化 」 和 「 後現代主義文化 」 兩個概念，而伊格爾頓作為後現代社會思想風格概括的 「 後現代性 」 ，則為尹鴻區分的這兩個概念提供了哲學背景的支持。這樣我們就獲得了兩個層面上的 「 後現代主義 」 概念，一個是伊格爾頓廣義上的 「 後現代主義 」 ，這是對反映後現代社會時代特徵的文化藝術風格的總體理論概括；另一個是尹鴻狹義上的 「 後現代主義文化 」 ，這個概念只涉及廣義 「 後現代主義 」 的一部分，即具有價值反思性、消解性、哲學性和知識分子話語特徵的部分，而排斥了大眾的、世俗的、帶有強烈商品社會消費性的部分。
理清了這兩個層面上的 「 後現代主義 」 概念， 「 後現代主義電影 」 的概念也就呼之欲出。本文認為， 「 後現代主義電影 」 具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應伊格爾頓的 「 後現代主義 」 概念， 「 後現代主義電影 」 指帶有能反映後現代社會時代特徵的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的；在狹義上，對應尹鴻的 「 後現代主義文化 」 概念， 「 後現代主義電影 」 指對後現代社會的時代特徵進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。
本文所使用的 「 後現代主義電影 」 概念主要是狹義上的，涉及到的大部分電影文本也可歸於狹義 .「 後現代主義電影 」 中。這些電影大部分都具有上述文化特色和藝術特徵，但在不同的國家和地區又顯出了很大的不同，本文的分析重點就放在這些地域性差異上，並試圖在對具體電影文本的分析中，勾勒出後現代主義電影的地域性特徵。

Ⅲ 請問後殖民主義，後現代主義的電影都有哪些

後殖民主義是一種文化理論，不可能有直接以這個為主題的電影，只能說提出這種理論的人從電影中看出了他們的理論~~
後現代主義的海了去了。王家衛、羅拉快跑、低俗小說、大話西遊。。。

Ⅳ 後現代派的電影有哪些

王家衛導演的片子，基本都可以歸屬到後現代主義電影的范疇裡面來，下面是一些很有名的後現代注意電影，建議你可以都去看看！很不錯的！

後現代主義電影

希臘導演安哲羅普羅斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借著一個電影導演去找尋一部電影誕生之初遺留下來的膠片的故事，回顧了電影和希臘的歷史。有人將安哲 羅普羅斯視為20世紀最後的現代主義電影大師，其實非常的不準確，安哲羅普羅斯的電影是很難概括的，他的每一部電影無不來自希臘神話的原型，漂流、尋找、個人意志與命運的對抗的題旨，他也不過是不停地「摹寫」史詩罷了。《尤里西斯生命之旅》中有一個經典場面：導演A在火車上遇見兒時印象中的母親，母親帶他回家，他帶著90年代的身體，加入了1945、1948、1976……的新年舞會，每個人都如記憶般年輕，只有他帶著衰老的皮囊。安哲羅普羅斯用電影拼貼了自己的後現代之夢。

英國導演艾倫．帕克執導的《迷牆》一上映就風靡了世界。這里邊最首要的一個原因就是平克．弗洛伊德（Pink Floyd）這支成立於1966年的英國前衛搖滾樂隊本身的音樂魅力。不過，《迷牆》首先還是一部電影，一部從視覺上加快步伐將大眾帶向MTV時代的電影。現在，MTV已經成為全球收看觀眾最多的視聽藝術，甚至連足球也無法與之相比。阿倫．帕克堪稱「MTV之父」。可以毫不誇張地說，在世界各地的美術學院中，都有《迷牆》的影迷。《迷牆》成了後現代電影的一個里程碑，同時也宣告了「後現代無經典」謬論的不攻自破。美術愛好者談論它，喜歡它，好像它不僅僅是一部電影，而且是一個觀念藝術的展品。這部集搖滾音樂、現代美術和各種形態的影像之大成的影片，是一部對後現代影像充滿自覺的影片。

《發條橙》是一部著眼於社會現實的電影，它將青少年的青春期躁動誇大到極致，把人生這一階段可能發生的破壞圖景一覽無餘地展現在人們面前。影片的意圖非常明確，就是顛覆傳統的、正統的道德規范，指向更為人性的東西。《發條橙》是根據英國作家安東尼．伯吉斯的同名小說改編。

在德國，1999年青年才俊導演湯－蒂克的《羅拉快跑》是一部成功的後現代主義電影，影片在結構上為故事設置了三個結局，體現了導演打破傳統敘事規則的努力；在影音風格上上，快切、動畫、搖滾樂、動感人物、大塊色調對比等匯成大雜燴，充分表現出剪貼拼湊的特徵。波蘭法籍導演基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》、德國的《羅拉快跑》和英國的《滑動門》都給影片設置了兩三種結局，都表現了偶然性早對個體命運造成的決定性影響。
20歲的柏林姑娘羅拉和她的男友，同樣是20歲的曼尼，他們遇到了大麻煩。曼尼不小心將一個黑社會老大的錢給弄丟了，而且是20萬馬克。20分鍾後，老大就要來討錢，要是找不回來這些錢，曼尼就命在旦夕。曼尼打電話向羅拉求救！20歲的羅拉只有20分鍾，她想也來不及想，撒腿就跑……
20分鍾以後，羅拉拿到了錢！但曼尼等不及，跑到對面的超市去打劫，被趕來的警察一槍射中胸膛……
這是德國青年導演湯·蒂克偉（Tom Tykwer）拍攝的影片《羅拉快跑》中的故事情節，可憐的曼尼死得太慘了。你別著急，還沒完呢！
20分鍾後，羅拉兩手空空趕到，但曼尼卻橫遭意外，暴屍街頭……
20分鍾後，羅拉抱著千方百計搞來的10萬馬克趕到現場，卻赫然看見黑社會老大也准時抵達……

《阿甘正傳》，該片由湯姆.漢克斯主演，獲1995年第67屆最佳電影、最佳男主角、最佳導演等六項桂冠。該片表現出的善良、溫情，觸動了我們心中最美好的東西，展現了誠實、守信、認真、勇敢、重情等美好情

《阿甘正傳》以一個被正常世界視作 「低能兒」的阿甘為主人公，貫穿起一個被改寫的人文歷史——它對美國近代史上的重大事件和人物進行了巧妙的鋪排與重述，並運用了大量反諷、戲擬、電腦模擬、類型混雜、滑稽模仿與「無敘事」等解構手法，對美國近代以來的政治、歷史、流行文化、名牌時尚、廣告等方方面面廣開玩笑，大肆揶揄，重新解釋了歷史、戰爭和英雄，為觀眾提供了一種消遣性的快樂原則，從而建構起後現代文本的敘事模式與造型風格，在打破人文歷史謊言的同時又以謊言的拼貼手段復制了一個虛假的寓言故事。當然，如果對上個世紀早期到中期的美國歷史比較熟悉，就更能很好地理解該電影的黑色幽默成分，比如熟悉「貓王」的音樂風格、「乒乓外交」、「水門事件」、「反越戰運動」的話，其中許多情節一定會讓大家會心一笑。

運動片的風格、血腥又恰到好處的處理、扣人心弦的故事主線和有力的社會警示作用，《搏擊俱樂部》簡直就是90年代的《發條橘子》。在這個只產生了極個別具震撼性影片的年代裡，《搏擊俱樂部》必定不會被忽略。它給人印象很深，並引發深深的思索。與時下95%的恐怖片不同的是：它留給觀眾大量的問題去回想和爭論。《搏擊俱樂部》所展示的發人深省的、多層次的故事給成百上千的評論、特寫及觀後感文章提供了足夠多的討論素材。 本片的導演大衛芬奇在拍攝《搏擊俱樂部》之前，已經有了三部引人注目的影片：《異型3》、《七宗罪》和《心理游戲》。芬奇有心要讓《搏擊俱樂部》成為一部視覺傑作。同前三部片子一樣，《搏擊俱樂部》也是色調暗、進度快，觀眾在看的時候沒有多少時間細想，有人稱其為「MTV風格」，但與其他同類影片不同的是，芬奇的每個快速的鏡頭切換除了可以不讓觀眾覺得乏味，還有其獨特的作用。 不可否認的是，《搏擊俱樂部》的確是一部暴力的電影。有的情節表現得十分的殘忍，以至於一些觀眾會扭頭不看，比如一個人從他的嘴裡把自己松動了的牙齒拔了出來。當然，所有這些血腥的鏡頭都是為了揭示影片的主旨：人天性殘忍，而每日苦差麻木了人心，引發狂性，結果產生難料的後果。搏擊俱樂部的成員們都是現代社會使人失掉人性和感覺的犧牲品。他們已經變成了輪子上的嵌齒，他們恢復個性觀念的唯一方法就是返回到最原始、最野蠻的痛苦和暴力的本能中。

導演：丹尼．博伊爾
《猜火車》又名《迷幻列車》，僅用了49天就拍攝完成，是一部成本為250萬美金的小製作影片。本片描述了蘇格蘭愛丁堡一群吸毒青年垃圾式的生活現狀，其冷靜的喻諷口吻，真實的敘述態度，貫穿始終的黑色幽默感及充滿現代感的聲畫處理使之成為另類影片中的經典。影片對吸食海洛因而產生的快感進行了極為細致的描述，同時片中所充斥的墮落情緒及所表現出的價值觀和自我意識引起了社會的極大關注和爭論，因而影片一出爐便成為輿論的焦點。那眩目的鏡頭和婁．瑞德、伊基．鮑普的搖滾樂不啻為一劑迷幻葯，我們眼直勾勾盯著屏幕，身臨其境，當馬克的針頭扎入皮下組織，我們以為那白色的化學物質是融入了自己的血液；當一夥人搶劫後在路上狂奔，我們覺得是自己的心臟在劇烈地跳動。幾乎每一個場景都可稱得上是一部精緻而出人意表的濃縮短片：
「選擇生活，選擇工作，選擇職業，選擇家庭。選擇他媽的一個大電視。選擇洗衣機，汽車，雷射唱機，電動開罐機。選擇健康，低卡里路，低糖。選擇固定利率房貸。選擇起點，選擇朋友，選擇運動服和皮箱。選擇一套他媽的三件套西裝。……選擇DIY，在一個星期天早上，他媽的搞不清自己是誰。選擇在沙發上看無聊透頂的節目，往口裡塞垃圾食物。選擇腐朽，由你精子造出取代你的自私小鬼，可以說是最無恥的事了。選擇你的未來，你的生活。但我幹嘛要做？我選擇不要生活，我選擇其他。理由呢？沒有理由。只要有海洛因，還要什麼理由？」

主演讓、雷諾《這個殺手不太冷》將一個成年殺手和一個未成年少女之間的愛情，刻畫得可歌可泣。因為新電影的觀眾大部分是年輕人，對電影的要求是「一種刺激的快感或無傷的危險」，傳統電影中嚴肅的悲劇、沉重的道德並不在他的作品中呈現，那些人物並不背沉重的包袱，也無崇高的使命，他們的存在為的是自己，追求的是自己的喜樂。呂克·貝松被稱為法國新巴洛克電影代表之一，後現代電影領軍人物。喜歡看法國電影的觀眾說起貝松的影片《地鐵》、《碧海情》、《尼基塔》、《這個殺手不太冷》、《第五元素》、《聖女貞德》等都是如數家珍。

《低俗小說》由「文森特和馬沙的妻子」、「金錶」、「邦妮的處境」三個故事以及影片首尾的序幕和尾聲五個部分組成。
觀看《低俗小說》，如同觀看一場流動的「波譜藝術」，美國黑幫片、恐怖片、愛情片的雜燴在一起，以一種戲仿的形式重新拼貼。除了視覺形象拼盤以外，《低俗小說》為人稱道的「圓形結構」敘事策略，也是多元共生的拼貼產物。全片由一個序幕（餐館里的打劫），四個章節（分別被命名為「朱斯和文生」、「文生和馬沙之妻」、「一隻金錶」、「 邦尼的處境」）構成。這徹底打破了傳統電影的線性敘事邏輯，首尾相連，似一個圓形從隨意一點開始截取，並最終回到了起點。暴力是昆汀作品反復出現的主題，本片中頻繁的暴力場面正呼應了它的「圓形結構」，明確指出暴力事件的發生是循環而永無停止的。在這里暴力成了一種生存方式，是對異化、疏遠、默默無聞的反抗--然而導演對待暴力的態度始終不是肯定的，朱斯的金盆洗手、文生對愛情的渴望也許就可以說明這一點，他們都在尋求無可奈何的暴力之外的出路，盡管這種出路在美國這個暴力泛濫的社會看起來是渺茫的。作為敘事的功能裝置：偉大的英雄、偉大的冒險 、偉大的航程、偉大的目標皆以喪失，即符合利奧塔對後現代的界定--對元敘事的不信任。這種對元敘事不信任的後現代特徵，在影片中集中體現在英雄的喪失。不僅作為殺手的文生和朱絲是失敗的，而且作為黑幫老大的馬沙是失敗的（遭性變態者的強奸），作為職業拳擊手的布奇（不由讓人聯想到史泰龍扮演的個人英雄主義的拳擊手洛奇）同樣是失敗的（遭到黑幫的追殺又落入性變態者手中）。這種英雄的喪失帶有某種尷尬的滑稽，同時又是我們時代的「後現代狀況」--人類歷史的進步主義者信仰和鼓吹的啟蒙理性遭遇不信任，道德審判和價值判斷無限期延遲（觀眾或許會為昆丁對電影技術花里胡哨的創新困惑不已，但興奮點顯然已從康德的第二批判轉向第三批判，他們渴望獲得奇特而意外的美學救贖）。既然所有的生活難題都解決不了，一切並不像文化精英們所說的那樣，人們也許有理由滿足於對現象的表面佔有和消費（同時，這不是我們時代反史詩的史詩嗎？）於是，剩下的是大眾和通俗文化，正如本片的片名所示- -《低俗小說》。

導演：索德伯格

主要演員： 安迪.麥克道威爾，彼得．加拉格爾

得獎記錄：第四十二屆戛納電影節最佳影片金棕櫚獎 （1989）
第四十二屆戛納電影節最佳男演員 （1989）

一個表面上平靜的中產家庭，因為朋友意外來訪而失去平衡，暴露出其中充滿性失調謊言的真相。原來有潔癖的姐姐安迪．麥克道爾早就跟丈夫彼得．加拉格爾沒有性生活，但妹妹勞拉．桑．吉亞科莫卻跟姐夫暗中打得火熱。丈夫的同學詹姆斯．斯派德帶著錄影機來訪，竟然讓姐妹二人因為好奇心而對著鏡頭大談心中秘密。一鳴驚人的新導演史蒂文．索達伯格用冷靜而富創意的手法剖析現代人脆弱的心理層面，尤其突顯出高科技（錄影機）無堅不摧的奇妙魅力。

英國著名導演格林納威早期拍攝過很多試驗性很強的短片，後來又長期為標榜另類風格的英國電視四台拍攝影片，所以他的影片一向以風格手法怪異著稱。他學生時代的繪畫經驗又使得他的作品追求畫面的精良與視覺上的沖擊力。這兩點，在這部影片《枕邊書》中得到了加強與融合。

格林納威的所有影片都情節怪異離奇，這部影片也不例外，諾子在人身上書寫十三章《枕草子》，然後交給出版商的情節實在令人匪夷所思。而出版商在見到最後一章「死刑者之書」之後，竟然心甘情願交出性命。這些極度風格化的情節和細節很難令人接受，但在經過格林納威更加風格化的畫面表現之後，反而顯露出迷人的美感。不過在短暫的視覺美消逝之後，面對空空的銀幕，影片中的一切又是那麼令人迷茫。
影片拍攝手法中最大的特色，是創造性地運用畫中畫的手法。這些形狀、位置、大小變幻不定的小畫面和整個大畫面之間構成多種視覺和結構關系，大部分是與大畫面書法對位的小畫面說明，還有很多是回憶的畫面，也有類似於疊畫的電影語言功能。多功能、多層次的大小畫面的嵌套與並列，形成復雜多變的語言風格和畫面表現力，這是格林納威在影片中進行的一項電影語言的試驗。

影片的故事如何，表現了什麼，這雖然是一部影片必備的重要元素，但絕對不是唯一的。格林納威這部影片的故事性面對大量充滿東方情調的精製畫面和實驗性的電影語言，已經退居到次要位置，只是為他們提供了一個適合的載體而已。在眾多主流的故事性影片中，格林納威的這部《枕草子》令我們看到了一部精彩而富有啟發性的「另類」電影。
《枕邊禁書》以兩位時代相隔、內心卻有默契聯系的女性的日記為敘述主軸，大量運用電腦新科技，將各個年代、各種時空發生的時間以「畫中畫」的形式在同一個電影平面展開，開掘出前所未見的電影語法。有些時候我們明顯感覺可以用切換處理的鏡頭，他都以「畫中畫」的形式代替，平行蒙太奇在他的電影中成了「平面蒙太奇」。透過「畫中畫」，觀者、劇中人，以及隱藏的電影導演位置是相等的，觀眾所看到的人、事物無意不是透過導演之眼在觀看。
中文名稱：巴別塔
英文名稱：Babel
別名：通天塔，火線交錯
資源類型：DVDScr
發行時間：2006年11月27日
電影導演：阿加多·岡薩雷斯·伊納里多 Alejandro González Iñárritu
電影演員：布拉德·彼特 Brad Pitt
凱特·布蘭切特 Cate Blanchett
蓋爾·賈西亞·貝納 Gael García Bernal十二個人、三個國家、四種不同的命運、一次偶然的事件，皆源於那一聲無意的槍響……命運交織的羅網將不同種族、地域、文化背景下的靈魂納入其中。世界上的每個人之間都存在著千絲萬縷的關系，上世紀60年代，美國社會心理學家米爾格倫提出了「六度分割」的理論。他認為，只要通過六個人，你就能夠與任何一個陌生個體建立聯系。可是這種關聯的絲線是多麼的微弱，即使我們意識到對方的存在，但我們還是聽不見對方的掙扎呼喊，就算聽到依然無法理解無法進行有意義的溝通。在電影結束後顯現出了一段字幕：「獻給我的孩子。最暗的夜，最亮的光。」顯然，這絕非一部絕望的電影，而是一部在絕望世界裡掙扎的故事，並將孩子視為未來的希望，光明世界必將由他們建成，通天之塔亦必將由他們建成，願未來的世界不再有誤解、隔閡和悲傷。
顯然，影片帶有強烈的亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的獨特風格，世界上恐怕很難找出什麼導演能夠把多線索交叉敘事手法運用得如此嫻熟，儼然有超越上屆奧斯卡最佳影片《撞車》的勢頭。而且，亞歷桑德羅此次把握的故事以及故事種的矛盾沖突顯得更加的宏大和人性化。同時，這種多線索敘事技巧在他的手中也已經不再僅僅是表達的工具，而是 極富洞察力並具有深刻見解的表達出口，是其展現故事主題的必由之路。伊納里圖曾表示過，將一些故事線索編織到一起已經成為他工作的一種習慣。「當我坐在車里看到有人從路邊經過時，我便開始覺得那個人肯定比我頭腦中的任何東西都要有趣。所以探究他人的內心是我最大的願望。與此同時，我們所擁有的現實中的一切也是如此的有限。我更希望探索更加廣闊的外部世界，還有陌生的外部世界是怎樣影響到我個人的等等，都將成為我作品中所要探詢的目標……」

波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基（1941-1996）的經典之作。以法國國旗的三色命名的三部電影分別代表了三個主題：博愛，平等，自由。導演用極為細膩的光影音的效果為我們剖析這三個主題。《紅白藍三部曲》是基希洛夫斯基生平最後的三部作品，大師兩年後即因病辭世。《藍色》是憂郁和自由，掙脫俗世的信念才能獲得人性與情感的自由；《白色》是尊嚴和平等，導演在片中探討和質疑了情愛與平等；而《紅色》則是真誠和博愛，人世間充滿各種猜忌和矛盾，唯有博愛才能解開羈絆心靈的枷鎖。這三部作品是基思洛夫斯基充滿人道主義和人文思想的傑作。他以細致而精密的情節來講述故事，從普通人的人生命運闡釋他對生命的尊重和見解。在電影中，無論出場時間的長短，基思洛夫斯基都將主人公的位置給予了女性，也許是因為她們更脆弱一些，更能夠體現憂郁、尊嚴與真誠。在這三部曲中，基思洛夫斯基依然發揚了《十誡》以來的一貫宗旨，用包蘊著宗教哲學精神內涵的戲劇性故事情節表達了自己對當代人生存狀態的深刻理解。

《藍色》獲得93年威尼斯金獅獎，並獲得愷撒獎9項提名；
《白色》獲得94年柏林電影節最佳導演獎；
《紅色》獲得紐約影評人協會及洛杉磯影評人協會最佳外語片，並獲得愷撒獎7項提名。
在三部電影中，都有令人痛苦的道德抉擇。《紅》中，老法官告訴瓦倫婷，鄰居中有一個家庭看似幸福，但丈夫卻背著妻女在外面偷情。那麼，瓦倫婷該馬上去揭穿他嗎？那樣他們將看清真實然而痛苦，還是依然讓他們隱藏在平靜之下呢？《藍》中，朱麗葉的鄰居在夜總會里做脫衣女郎，她認為這樣做自己很快樂，男人們也很快樂。但是有一天她發現自己的父親就坐在台下觀眾席的第一排！《白》中，商人米高拉成功但是已對人生厭倦，他求卡魯把自己槍殺，作為報酬，他將幫助卡魯回國，並且有資本做小本買賣。而卡魯除此而外，似乎沒有別的辦法能幫他回國了。七十年代，波蘭電影藝術大師K.Zanussi開創了「道德焦慮電影」，基斯洛夫斯基的作品把「道德焦慮」推進到一個更深的層面。基斯洛夫斯基認為，在自由主義社會中，人的道德處境更為孤絕。因為，自由主義社會沒有國家道德、民族性道德、階級道德一類的或虛構、或強制的全民道德。個人的道德承負及其軟弱無力在自由主義社會中更充分地顯露出來，所謂自由主義倫理，首先是對個人的道德承負力的脆弱的體認。在自由主義社會，個人的道德壯況是怎樣的呢？基斯洛夫斯基仍然通過個體性的道德困境來探討自由個體在日常生活中的倫理負擔。自由主義社會的意識形態是自由、平等、博愛，《藍、白、紅》三部曲要探討這些價值理念的私人含義。任何價值理念都不是抽象的，社會制度中的大理念也體現為具體的個體私生活事件。要想知道生活制度的倫理大理念的味道，最恰當的辦法是體味在這個生活制度中生活的個人眼裡噙著的淚水。

暴雨將至》給人的震撼是非常巨大的，Milcho Manchevski(米爾科.米切夫斯基這位馬其頓導演的處女作（這是他第一部長片），一舉奪得1994年威尼斯電影節金獅獎，1995奧斯卡最佳外語片獎提名，1996年獨立自由獎等三十餘項國際大獎，決非僥幸。本片分成三個部分。一段不可能的愛情、一個兩難的抉擇，一段手足的殘殺，將前南斯拉夫地區暴雨將至的社會背景和幾個故事聯系起來，無理性的民族、宗教仇殺將愛情、親情無情地打破，讓人看了很悲痛。可以強烈感受到影片中，導演深藏其中的渴求：對人類的熱愛，對家鄉的熱愛。

第一部分：WORDS （字）-----馬其頓的農村

一個年輕的神父藏匿一個出逃的女子，愛情隨之滋長。當他們准備去倫敦找攝影師的叔叔時，女子的家人找到了她。女子死於哥哥的槍下，愛情如鳥一般飛過，我們都無能為力！

第二部分：FACES （臉）---倫敦的都市

安妮是一個美麗的女子，她有一個愛她的丈夫，可是她還有一個放不下的情人亞歷斯。亞歷斯是馬其頓來的攝影師，16年前來到倫敦。其實我們很清楚這個亞歷斯就是第一部分中年輕神父要投奔的叔叔。有一張照片讓我們心頭一悸，照片上是馬其頓的女子死在哥哥的槍下，神父看著她。女人的丈夫很清楚她的出軌，可悲的是他居然死在餐廳的亂槍中，一張臉被打成一片模糊。

第三部分：PICTURE （圖片）---馬其頓的農村

亞歷斯回到闊別16年的家鄉，這里時有紛爭。他為了帶女孩出逃被朋友槍殺，女孩終於得以出逃。鏡頭回到第一部分的開始，我們終於清楚的知道故事的前因後果。女孩逃到了神父的住所，盡管後來也逃不開死亡的宿命。乾旱的土地終於迎來暴雨傾盆，雨中躺著亞歷斯的屍體。

整個故事因為形式的錯亂而變得有些輪回的宿命，充滿了不可抑制的惶惑，原來所有的一切都是因為狹隘的民族主義的猖獗。而片子里人與人的關系也是微妙錯綜，沒有正面的槍林彈雨但是每一次開槍都有驚人的震撼力。親情和愛情都變得不堪一擊，原來種族的紛爭是如此殘酷。三個故事殊途同歸，影片的背景是籠罩著內戰陰影的馬其頓和巴爾干半島。沒有可能的戀情，個人的極大矛盾，回歸和宿命。三個故事在人物的交錯縱橫中揭示戰爭的悲劇，而狹隘的種族主義正是這一切的罪魁禍首。
1994年，美國著名導演奧利弗·斯通經過改編將昆汀·塔倫蒂諾的劇本《天生殺人狂》搬上銀幕。這部電影由於其中對暴力的渲染和對美國新聞媒體的諷刺迅速引起了極大的爭議。盡管與昆汀的初衷不符，《天生殺人狂》還是一部非常出色的影片。奧利佛·斯通通過MTV式的拍攝剪輯手法、肥皂劇和動畫片的綜合運用以及大量另類音樂等多種新穎的視聽語言大大刺激了觀眾。本片從一個新鮮的角度重新審視了瘋狂的犯罪行為與同樣瘋狂的媒體行為。劇中的主人公是一對喜好血腥和暴力的夫婦，他們最大的樂趣就是殺人。他們的舉動引起了一位新聞工作者的注意，並且在自己的節目上加以報導。這一來，他們的知名度很快地又被提高了。即使是他們被捕之後，記者的報導仍然沒有停止。一切的犯罪在媒體的眼中似乎都變成了另一個樣子。我們該不該為此而感到悲哀呢？

《黑客帝國》第一部講述的是誕生，一個平凡的網路朋克在父愛和情愛的關心下釋放了自己的心靈，成了將人類救出虛擬世界的救世主。第二部講述生活，這個救世主開始懷疑自己存在的價值，探討起預言和選擇的關系，以及人能否掌握自己的命運。第三部講述死亡和新的開端，在救世主代表的人類和先知代表的機器共同努力下，戰勝了計算機病毒的破壞，還給人類和機器一個陰陽共生的和平。

同時，這個三部曲還是一部人類思想的大歷史，從一個善惡對立的世界到一個善惡模糊的關系，直到善惡對立完全消失，走向你中有我，我中有你的統一，這正是人類發展的大趨勢，先知的陰陽圖案耳環正說明了這一點。
黑客帝國》中的「子彈時間」發生在母體這個虛擬世界裡，在這樣一個程序的世界裡，任何東西都可以改變，包括在真實世界中無法為人力所改變的自然定律。因此，無論是尼奧躲避子彈，還是玻璃幕牆波浪式爆炸，都是虛擬世界中由機器模擬出來的自然定律給暫時破壞或修改的結果。可見，「子彈時間」的運用，並非單純是為了展現特效，實際上是和影片的故事的整體架構融為一體的。如今「子彈時間」幾乎已經成了「視覺濫效」了，無論什麼影片都想拿它來炫一下，可在影片攝制的1998年，這在銀幕上還是個非常原創性的東西。「子彈時間」特效在《黑客帝國》中的應用，是以120架尼康照相機圍繞著被拍攝對象，然後讓這些相機的快門按照電腦預先編程好的順序和時間間隔開始拍照，然後把各個角度拍得的照片全部掃描進電腦，由電腦對相鄰兩張照片之間的差異進行虛擬修補，這樣就能獲得360度鏡頭下拍攝對象的連貫、順滑的動作，最後再由電腦將該連貫的動態圖象與背景融合，才有了我們在電影中看到的令人拍案叫絕的新奇鏡頭。《黑客帝國》三部曲從奴役和仇恨開始，首先講述的是猶太和基督教的歷史，是善和惡的完全對立，是上帝和撒旦你死我活的較量。電影設定的場景卻是希臘化的，是柏拉圖的「洞穴寓言」，講述人如何定義真實，如何發現真實。尼奧成為救世主，是依賴著基督教最有力的愛的力量，所以那一刻，當尼奧在伊人一吻中復活，他成了基督教的救世主。《重裝上陣》則是存在主義的故事，這是一個「上帝死了」的時代，超人開始懷疑存在的意義。這也是善和惡對立的模糊階段，如同加繆的文學，不是善惡的對立，而是光明和黑暗的對立，其界線是模糊的。同時，尼奧面對的困惑也是郭靖的困惑，究竟什麼能判定好與壞？如果自由就是好的，那史密斯的破壞性該怎麼看待？存在主義認為，人的自由是選擇的自由，不一定是選擇有所為，也可以選擇無所為，無為比有為更自由，因為無為不會冒犯別人的有為。所以，尼奧在《最終戰役》中沒有接受先知的糖，做了和第二集相反的決定。

《記憶碎片》此片的奇特結構，真的讓人有失憶的感覺，具備自我的身份之謎，而且到底應該相信誰，而就連自己都不能相信。如果你看過本片導演克里斯托夫·諾蘭的另一部影片《黨羽》，那麼你就會知道看這位導演的片子可不是件省心的事，他會讓觀眾在觀看的過程中情不自禁地設想猜測最終的結局，本片採取了倒敘的手法，開始於一起搶劫案，也終結於這起案件，我們知道發生什麼卻不知道它為什麼會發生，所有的答案都在主人公斷斷續續的回憶閃現中，每次回溯，我們都會找到一些新的相關線索或當事人，他們將觀眾和萊昂納多一起引向結尾，也可以說是最初的開始。

可能還有好多精彩的所謂後現代電影，一時想不起來了，或許還有好多沒有看過的，比如黑澤明的〈羅生門〉、 岩井俊二的〈情書〉等，有機會看看。

可能後現代主義電影就是一下子看不懂，再看似乎有些明白，可怎麼看也不會全懂，但又總能讓你有些感觸的電影。當然了，就是看不懂也不說出來，要裝懂。

Ⅳ 現代主義電影和後現代主義電影都有哪些

後現代即是超越現代的意思．

後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義 每個人心中都有自己的思想 然而由於世俗 由於現實 由於社會 由於命運 由於人們的思想被禁錮 末測的思維成拉格式 全國都唱東方紅 幾億人用一個思想

Ⅵ 比較好的後現代主義電影有那些，推薦幾部~

《公民凱恩》、《黑客帝國》、《羅拉快跑》、《阿甘正傳》、《楚門的世界》、《英雄托托》、《低俗小說》、《迷牆》、《猜火車》、《藍》、《天生殺人狂》、《重慶森林》、《花火》、《何處是我朋友的家》、《燕尾蝶》、

Ⅶ 後現代電影有哪些特徵

1、後現代最重要的特徵就是其解構性,最具代表性的後現代思潮是「解構主義」。解構主義是後結構主義哲學家雅克•德里達的代表性理論。

後結構主義否定結構主義把語言當成一個封閉的、穩定的、有明確含義的結構體系,認為語言的含義不在語言符號本身,而在於符號與符號之間的比較和差異之中。

2、後現代主義追求的是平面感,反對藝術向深度開掘,追求一種輕松的享受,它放棄了深度意義的追尋而轉向表層快感的滿足。因此,後現代主義的審美特徵是感官性的。

(7)後現代主義電影有哪些擴展閱讀：

後現代思潮影響下的大眾文化發展趨向

後現代思潮的出現從根本上說是對現代性包含的文化矛盾，包括社會的異化、技術的異化、人的異化的反抗。後現代主義最突出的特徵是消解意義、中心與權威，拉近理想與現實的距離，模糊理性與非理性的界限。

後現代思潮體現在文學藝術作品中，即將斷裂、零散、平面、復製作為美學特徵來欣賞。後現代思潮有著對社會現實的批判意義，但同時也取消了啟蒙時代以來所有精英文化價值觀所建立的人生存在的意義感。

人們在消費時代所需要的完美、另類和新奇感，特別容易與後現代美學特徵相吻合，因為後現代思潮的斷裂、零散、平面的審美傾向，極易刺激人的非理性需求，並藉助大眾傳媒高科技手段開拓出廣闊的文化市場。

後現代思潮一方面能為大眾文化進一步發展提供動力，但另一方面其解構一切建立起的反文化、反美學姿態，使得大眾文化可能發展成最任意拼接、表現最沒有文化內涵的東西。

Ⅷ 什麼是後現代電影

後現代主義電影的電影美學思潮和傾向的批評理論。20世紀60年代以後，西方社會經歷了危機和動盪的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現代主義就是這個時代的產物。
美國波普藝術家理查德·漢密爾頓概括現代主義大眾文化的特點是：流行性、短暫性、可消費性、低成本、批量生產、青春性、詼諧、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商業化。盡管電影中的「後現代」概念與「現代」概念的界線十分難以確定，因為電影藝術自身就是現代藝術或後現代藝術，但是，與現代主義電影迥然不同的另類電影為後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。後現代主義電影理論認為，1968年後的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》，也可被認為是後現代主義電影的先聲。20世紀90年代，後現代主義電影來勢洶涌，後現代電影理論批評方興未艾。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國「新新浪潮」代表呂克·貝松、新巴洛克派雅克·貝內克斯和「新流行派」揚·庫南，美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是後現代主義電影的代表人物。這些的作品採用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是後現代主義電影批評極力推崇的手段。

Ⅸ 後現代主義電影有哪些

《公民凱恩》、《黑客帝國》、《羅拉快跑》、《阿甘正傳》、《楚門的世界》、《英雄托托》、《低俗小說》、《迷牆》、《猜火車》、《藍》、《天生殺人狂》、《重慶森林》、《花火》、《何處是我朋友的家》、《燕尾蝶》、後現代主義電影是當代電影中拍攝手法少見，但是拍出來的效果卻比較常見的電影。可能很多影迷們認為，電影一旦套上「XX主義」，不是在嘚瑟就是宣傳期間的噱頭。所以要判斷這些電影是不是後現代主義，主要是看電影出現後的效果，和它們的影響力。好萊塢就有過不少真真假假的後現代主義的電影，然而很多隻是獲得了暫時的票房之後，就沒有任何「後現代」的意義了。今天就來盤點一下5部影響了21世紀的好萊塢後現代主義電影，看看好萊塢有哪些「後現代主義」是真正影響世人的。

Ⅹ 後現代主義的相關電影

堂皇語境的終結與多元化：由於前文中所述「知識的異化」問題不斷激化，自啟蒙主義以來，原本並列而生的兩大科學體系之間的不平等關系逐漸拉大，呈現出人文科學容忍退讓，自然科學步步擴張的態勢。這在Lyotard那裡被看作是「文化帝國主義的全部歷史」。（1984,ThePostmodernCondition:AReportonKnowledge）他指出自然科學在排斥了人文敘事之後，其單一的邏輯話語僅僅具有指涉性與實證性，卻難以完成對文化意識的替代，更不具備人文科學的多種價值關懷。因此那種以科技理性為基礎的，以單一的標准去裁定所以差異進而統一所有話語的「元敘事」在後現代語境下勢必被瓦解，而電影在這個瓦解過程中大致表現出兩個傾向。一個是元敘事的合法性由於其基礎---堂皇話語環境---的終結而遭質疑。傳統的元敘事電影遵循的是以英雄為中心的堂而皇之的敘述模式，而後現代電影傾向於將堂皇敘事的社會的語境（如聖賢英雄、解放拯救、光輝的勝利、壯麗的遠景等）散入敘事語言的迷霧中，使觀眾對堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大「推動者」和偉大的「主題」產生懷疑，並以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜揉、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。另一個是後現代電影並不把元敘事所追求的共時（即通過同一性的中心維系作用實現整體思想的一致，如電影「夢幻般完美的故事」、「邏輯縝密的對白」、「封閉的結構」以及「完滿的結局」等）看作是自己的終極目的。按照Lyotard的設想，後現代作品更傾向於打破求同的穩定模式，而強調差異的不穩定模式，或者說提倡語言游戲的異質多重本質，即多元式的話語異質。具體地說，就是從影片的「文本敘事」、「話語傳達」到「受眾接受」的各個層面都引入多元化的概念，不再強求故事、結構與電影文本內在表達的至全至美和接受共鳴，轉而更寬容地面對影片各層面的斷裂、局限、矛盾與不穩定性。
中國香港導演劉鎮偉作品《大話西遊》，由周星馳主演，在這部無厘頭電影作品當中，充斥著非常多的後現代主義手法。一開始影片相當的冷門，直到21世紀，後現代主義被引入中國，國人才看懂了這部影片。在抱頭大笑的同時，領略到了後現代主義的魅力。