拍電影的色彩設定有哪些

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❷ 《拉片放映室 》第十八集:電影中的色彩基調

《拉片放映室》第18集--電影里的色彩基調

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色彩在電影中能夠成為一種表達情感的方式,在情緒和情感上感染觀眾。同時,可以喚起與人們的生活經驗有關的各種聯想,特定的色彩具有一定的象徵意義,即用一定的色彩來陰喻、象徵某種理性的觀念和含義。斯皮爾伯格拍攝《辛德勒的名單》影片以灰白、黯淡作為基調,構成一種蒼涼、森嚴和缺乏生氣的時代感,與影片的表現內容和恐怖的氣氛絲絲入扣。色彩在這里已成為一種惡的對抗,一種善的力量。

電影中的色彩基調，是一部影片色彩構成的總傾向，也是一種色彩或幾種相近的色彩所構成的主導色調。它使全片在色彩視覺上、感覺上、呈現出一種十分鮮明的色彩基調效果。

色調，是導演在開拍前必須確定的視覺語言形式之一。那麼，這對於攝影師、美術師來說，則意味著色調不是一種畫面色彩形式效果，而是場景中眾多色彩關系的總和。實際上，在創作中影片色彩基調就是影片色彩色調，只是在表達時，用法不同而已。

色彩基調 是表現主題情緒的色彩手段和色彩傾向,當五顏六色的不同色彩在畫面中構成統一、和諧的色彩傾向並統一於某一種色彩之下,那麼那種顏色便是畫面的色彩基調,簡稱色調。電影《紅高粱》是血紅的,《大紅燈籠高高掛》是深紅的,《大閱兵》的草綠的,《黃土地》是土黃的。色彩基調與影片所要表達的哲理主題達到了很好的契合。

基調、色調的藝術處理，在全片和某一場景中，可以是不同的色彩形式。在影片中要形成不同的色彩風格，就要有一種總體構成關系。 沒有色彩傾向，全片就沒有基調，就沒有色調關系。

而波蘭導演基耶斯洛夫斯基拍攝的《藍》、《白》、《紅》三部曲則是提到色彩基調時繞不開的經典話題，藍白紅三色旗曾是法國大革命的象徵，三色代表著法國的國家格言，藍色代表自由、白色代表平等、紅色代表博愛。關於《紅白藍》，劉小楓寫過一篇文章《愛的碎片的驚鴻一瞥》（選自〈沉重的肉身〉）。他說導演基斯洛夫斯基的電影敘事，「用對個體命運忠心耿耿的目光深情地注視現代社會中破損的個人道德感覺。」  基斯洛夫斯基持有悲觀主義和懷疑主義的世界觀，卻用電影鏡頭對個體生命耐心注視。人遇到精神困境時有掙扎，也會發展出自己的解決之道。只不過有人追求心靈自由，有人自虐般地報復，有人因獲得救贖。

《藍、白、紅》三部曲是基斯洛夫斯基的天鵝之歌。製作三部曲時，基斯洛夫斯基回憶了自己的生活和創作經歷。這部讀來不時讓人感動的生活經歷和創作經歷的回憶，談到好多生活倫理問題。讓人在精神深處有所感動的藝術家歷來就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默，也很有智慧。這些都算不上什麼，難得的是，他令人產生莫名的感動。基斯洛夫斯基的作品帶有各種寓意的色調：冷漠的黃色調、純情的紅色調、沉靜的藍色調。這些都還是作品中的形式色調。基斯洛夫斯基的作品中還有一種質料性的色調——作品中的思想帶有的神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色，正是這種只能用靈魂感覺的色調觸碰到我生命和思想的敏感部位。

馬修·利巴提克 （代表作品：《珍愛源泉》，《局內人》，《黑天鵝》，《夢之安魂曲》）：

有些時候，導演位於色彩基調的源頭。色彩基調完全遵循了我們的意願。

《珍愛源泉》色彩基調是一種很微妙的從視覺上強化影片情感的方式，它能夠喚起觀眾本能的反應。明白色彩的基本構成，明白什麼是暖色、什麼是冷色，以及觀眾對這些色彩會有怎樣的反應，這對於以某種特定的色彩基調來傳遞信息是最基本的。電影攝影師的工作是用視覺的方式闡釋電影劇本，並且通過色彩、光線、鏡頭、角度以及運動來引導觀眾的情緒。但對這部電影的加以預想並開始同攝影師的合作，則是導演的工作。也許應該早在電影的前期籌備階段就開始進行關於電影腳本的解釋、關於影片的色彩基調以及影片風貌的對話交流。重要的是導演和攝影師都得理解這個故事的主題元素，以及如何通過色彩和光線來強化它。

色彩基調是在對導演有所了解之後最先談到的話題。攝影師的主要職責是要與總美術師、服裝設計師、置景人員討論他們如何看待這部電影。當我和達倫（阿羅諾夫斯基）合作的時候，總是先討論有關色彩基調的問題，因為它是我們能夠控制的一種元素。當我們走進《夢之安魂曲》時，我們是那麼喜歡對黑白影片《死亡密碼》的感覺，我們決定在所能控制的每一環節上控制色彩基調。這種方法有助於我們認真對待影像，使其井井有條。一旦達倫把色彩基調設定好了，我要做的工作就是實現它的效果——與美術設計和服裝設計一道——堅持這個選擇。在影片《珍愛源泉》中，主色調是金色，代表瑪雅人：一種愚鈍的金色、虛假的真理，還有白色，代表著道德和真理。在影片《夢之安魂曲》中，在夏天、秋天、冬天之間，有著非常鮮明的界限，光的顏色劃定了這些時間段落的氣氛。

哈里斯·塞維德斯 （代表作品：《美國黑幫》《大象》《心理游戲》）

在《美國黑幫》中，我就擔心色彩飽和度的整體降低對影片來說會顯得太過，太風格化。設計色彩基調比視覺參考更進一步。後者只是為導演、攝影師、總美術師提供了一個起點、一種手段，以此來交流彼此對於影片未來風貌的想像。而色彩基調則是為在銀幕上放映而創造出來的影片的實際視覺特徵。某些影片要一種有顆粒感的、不飽和的色彩基調，另一些則要有一種漂亮的、飽和的色彩基調，還有影片是單一色調的，再有些是暗棕色開始時，色彩基調是作為一種對劇本的直接的視覺詮釋，使劇本中的故事在電影中成為現實。在後來，它自身扮演了一個微妙的角色。它可以傳達一種情緒或感覺，甚至在電影結束之後，這種情緒或感覺還會久久縈繞在觀眾心中。

早在前期籌備階段，有時甚至早在攝影師沒有介入這個項目之前，總美術師和導演就開始討論影片色彩的問題。接下來就要召開三方會議，討論場景設計的風貌、服裝的顏色，以及在膠片上如何實現這些色彩，還有就是這些色彩對於影片內在的情感會有什麼影響。導演將清晰地對總美術師表達他自己關於影片色彩基調的想法，而美術設計師會將其他的理念轉化成切實的布景和道具，並將材料的樣本、塗料色彩的樣本，以及綜合的布景設計拿給他看。隨後，電影攝影師介入，綜合使用色彩控制技術來捕獲故事的氣氛或精髓，並且將其有效地記錄到膠片上。如果有大量的特殊效果，還得做更多的測試。

羅傑·迪金斯 （代表作品：《朗讀者》《革命之路》《老無所依》《堅不可摧》）

我在過去所拍的一些影片中，做過大量的試驗。比如拍《逃獄三王》時，我就做了很多的嘗試，因為我們開始想試著用光化學方法再現這部電影的風貌，結果碰了壁，後來我們就決定冒險用數字中間片技術來做，那就得做相當多的試驗。在影片《缺席的人》中我也做了大量試驗，因為我們想要那種黑白的影像風貌。在拍攝影片《神槍手之死》時，我和安德魯·多米尼克也做了大量試驗，因為他想要一種特殊的電影風貌，是那種漸暈的照片效果，他想要某些段落中邊框的黑色成為一種暗紅色，他想要在陰影部分引入色彩，並且他還想要賦予影像某種活力，使得它不像典型的光化學加工的產物，所以我們把光化學加工方法和數字處理方法混合起來，獲得了他想要的一種風貌。到我開始拍攝影片時，已經做了二十種不同的鏡頭試驗了，包括室內、室外和夜景的拍攝，然後我通過對拍攝和後期的操控來獲得我們兩人為這部影片選定的特殊風貌。

❸ 影片調色幾種風格

在影片中一般都會有很多場景，這些場景在色彩上可能有很大差別。有時為了強調時空的變化，有意加大這種色彩的差別。有時為了使色彩和諧，則要減弱這種差別，盡可能在觀眾不注意的情況下改變色調，使色彩流暢。雖然一部影片包含了多種色調形式，但是影片的整體所表現出來的風格則是各個場景基調的多樣化的統一。

按色相分，影片的色彩基調可分為藍調子、綠調子、黃調子等。

按明度分，影片的色彩基調可以分為亮調子、暗調子，有時也稱為高調子和低調子。亮調在影像畫面中大量運用白色和中性灰，可以構成高調畫面的效果，給人以明朗、純潔的感覺。拍攝高調畫面時宜採用正面的散射光線，以使景物的投影減少到最低限度。畫面中的被攝主體和背景雖然偏亮，但仍然要有一定的層次。拍攝高調畫面時，還特別需要注意在畫面中營造少量的深色成分，這一小部分深色調不僅通過對比能夠更加突出高調畫面的效果，而且往往也是整個畫面的視覺中心。歐美等西方國家的觀眾多喜歡暗調子，亞洲等地觀眾則多喜歡亮調子。

按飽和度分，影片的色彩基調可分為濃調子和淡調子。高飽和度的色彩含有更多的能量，更能夠吸引觀眾的注意，低飽和度的色彩則更多地服務於故事本身的需要。

按照影像的對比程度，可以將影片分為硬調子和軟調子。硬調風格的影片一般採用側光或者側逆光照明，兩個相鄰的調階之間明暗過渡突然、對比強烈、反差大，而且在影像的某些細部往往被處理得失去質感，給人以明快、粗獷的感覺，通常表現現實主義題材的影片多硬調風格。軟調風格的影片畫面缺少高亮和深暗的影調部分，兩個相鄰調階之間明暗過渡舒緩、反差小，給人以柔和、細膩、含蓄的感覺。畫面多採用平光和散射光的照明效果，使得陰影淡化。選用側光照明時，主光和副光的光比控制到很小，重在表現影像細部的層次，表現浪漫主義題材的電影多軟調風格。

按照色性可分為冷調子、暖調子、中間調。由於人眼對於色彩的感覺往往與自身的情感體驗聯系在一起，人們對色的冷暖體驗最為鮮明，所以當我們看到色彩的時候會根據色彩聯想到生活本身的冷暖情感。因此，在電影色彩處理中，可利用色的冷暖特性構成特定情緒色調，並與其他造型因素、聲音因素結合，表現出更為復雜的情緒含義。據影片的色彩構成，我們將影片分為冷調與暖調；同時，有些影片各色彩之間較為和諧，並沒有明顯的冷暖區分，我們稱之為中間調。

通常情況下，一部影片中冷色調與暖色調是並存的，而色的冷暖對比，又是物體色彩構成的客觀規律。當人們看到暖色時，總是一並看到冷色；被攝體的受光部與暗部、空間表現、色調的轉化與推移，都包含了色彩的冷暖對比與漸次變化。在設計與拍攝中，當確定色與色之間的相對關系時，色的冷暖對比，是一種最富於情緒的對比，可以用它來突出形體，構成空間。恰當的冷暖布局，可以形成色調活躍在畫面，使銀幕上的色彩生動和諧。

❹ 離開濾鏡和後期，如何用手機拍出電影質感的影像

光線對質感的形成起到了舉足輕重的作用。光也是攝影的核心要點，質感乃至整個畫面的形成都是由無數個點、線、面來構成的，這些點線面就是光。就和畫家能通過畫筆來勾 勒出線條一樣，攝影師也能通過明暗來勾 勒出點線面，通過軟硬來塑造細節。甚至就拿現實來說，如果一個物品被光直射，它所呈現出來的面貌真的就是它自己本身的樣子嗎？強光干擾之下，就算處在現實的物品，在我們眼裡也會顯得失真。所以，陰天和晴天出來的拍攝效果也會大相徑庭，這就和光線強弱有很大的原因。而僅僅是光線的選擇，側光、逆光、順光等等，都有非常多的門道。選擇不同，最後的呈現效果也會不同。如果對攝影比較感興趣的可以往這方面多鑽研鑽研，這邊就不細講了。並且我們普通人正常拍攝出來的效果雖然說比不上大片，但是也足夠我們發朋友圈了。除了光之外，第二大影響質感的因素應該是相機了吧。而在本題，手機就是相機的替代品。好的手機質感會更好，這是毋庸置疑的。因為像素和影像感測器的不同，細節層次也會有所不同表現。當然這並不絕對，也不是說一般的手機拍不出來質感好的照片，而是說，好的手機在細節的呈現上面肯定會更有優勢。畫面的真實還原程度，也非常依賴廠商的整體調色風格。還有就是手機相機的設置。對比度和銳度都是在有些手機可以進行調節的。需要柔和的質感就可以把銳度和對比度稍微往低處調，這算是拍照攝影的前期工作。當然後期成片了也可以調節，但我個人認為還是拍攝的時候進行調節更為妥當。

❺ 電影中一級調色 二級調色分別是調哪些

一級校色是整體影片調色的基礎，確定各個片段之間影調風格統一的操作。二級調色更多的是調色師個人風格的融入，在一級校色基礎上針對每個畫面細調。不存在三級調色這種說法 。

調色首輪纖先是套底，然後是調色。套底的使命在於確保用原底調色，這樣可以保證從素材層面提供最高的調色質量。

調色最初的任務是給臘旅仿拍攝的鎮跡畫面查缺補漏，例如，有些鏡頭曝光有問題，在做鏡頭銜接的時候，曝光的連續性要保證。以及對於色溫的矯正。這些工作都體現在一級調色裡面。

(5)拍電影的色彩設定有哪些擴展閱讀：

調色技術雖然紛繁復雜、令人眼花繚亂。但也有很強的規律性，這裡面最主要涉及色彩構成理論、顏色模式轉換理論、通道理論，使用工具主要涉及色階、曲線、色彩平衡、色相/飽和度、可選顏色、通道混合器、漸變映射、信息面板、拾色器等這樣一些最重要的基本調色工具。

調色技巧：調色時需小心謹慎，一般先試小樣，初步求得應配色塗料的數量，然後根據小樣結果再配製大樣。先在小容器中將副色和次色分別調好。

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