電影非常規光線有哪些

❶ 人像攝影技巧:環境光的應用

人像攝影技巧:環境光的應用

人們常認為拍攝影棚照需要掌握豐富的相關知識，殊不知在自然光環境下拍攝同樣需要了解一系列相應的技巧。我們必須學會對環境的把握，對光線的判斷。然後在此基礎上了解如何根據光線調整模特位置，或使用正確的控光設備對自然光加以修飾。圖8.1所示是完全使用自然光拍攝的，但看上去就好像電影中的一幕。小模特站在狹窄的巷子里，從巷子前面射進來的光線給她提供了良好的面部照明，從巷子後面射進來的光線則給她的頭發帶來了醉人的高光。我們同樣可以尋找到光線如此迷人的拍攝場景，但我們必須先學會怎樣分析自然光線，怎樣對自然光線作出合理的調整。

關於自然光和自然光攝影技巧的書籍與視頻教程鋪天蓋地，在此我只談一下和時尚攝影相關的基本自然光拍攝技巧，這些技巧常為我帶來賞心悅目的效果。

我喜歡在影棚里拍照，在那兒我能夠控制一切。但是我同樣喜歡在自然光下拍攝外景的感覺。我剛剛踏足攝影行業的時候，絕大多數作品都是在影棚里拍攝完成，當時我堅信昂貴的影棚器材和玩轉這些設備的能力是一位職業攝影師出人頭地的關鍵。這樣的想法實在是大錯特錯。而且這些年來我也發現，我的客戶們越來越喜歡在自然光下拍攝景。他們喜歡室外明亮的光線環境，同時也喜歡在室外玩耍的感覺。只有當一位職業攝影師有能力發現場景之美，調動場景之感，才能真正的出人頭地。

使用自然光的藝術在於判斷自然光條件並與之合作。

以下是我在反復嘗試中總結出的幾條自然光拍攝技巧。

人們常認為拍攝影棚照需要掌握豐富的相關知識，殊不知在自然光環境下拍攝同樣需要了解一系列相應的技巧。我們必須學會對環境的把握，對光線的判斷。然後在此基礎上了解如何根據光線調整模特位置，或使用正確的控光設備對自然光加以修飾。圖8.1所示是完全使用自然光拍攝的，但看上去就好像電影中的一幕。小模特站在狹窄的巷子里，從巷子前面射進來的光線給她提供了良好的面部照明，從巷子後面射進來的光線則給她的頭發帶來了醉人的高光。我們同樣可以尋找到光線如此迷人的拍攝場景，但我們必須先學會怎樣分析自然光線，怎樣對自然光線作出合理的調整。

關於自然光和自然光攝影技巧的書籍與視頻教程鋪天蓋地，在此我只談一下和時尚攝影相關的基本自然光拍攝技巧，這些技巧常為我帶來賞心悅目的效果。

我喜歡在影棚里拍照，在那兒我能夠控制一切。但是我同樣喜歡在自然光下拍攝外景的感覺。我剛剛踏足攝影行業的時候，絕大多數作品都是在影棚里拍攝完成，當時我堅信昂貴的影棚器材和玩轉這些設備的能力是一位職業攝影師出人頭地的關鍵。這樣的想法實在是大錯特錯。而且這些年來我也發現，我的客戶們越來越喜歡在自然光下拍攝景。他們喜歡室外明亮的光線環境，同時也喜歡在室外玩耍的感覺。只有當一位職業攝影師有能力發現場景之美，調動場景之感，才能真正的出人頭地。

使用自然光的藝術在於判斷自然光條件並與之合作。

以下是我在反復嘗試中總結出的幾條自然光拍攝技巧。

直射陽光

在直射陽光下拍照是一件很危險的事情。事實上，大多數攝影師都曾接受過這樣的教誨：不要在直射的陽光下拍攝，這樣的光線太強，會帶來刺目的高光與濃黑的陰影，另外還會讓被攝對象睜不開眼睛。在這樣的光線下拍照，不光是一種折磨，而且效果也無法讓人滿意。

但如果你翻開高端時尚雜志，就會看到不少攝影師在大太陽下拍攝的作品。他們打破了傳統的攝影規范，因此給人帶來了前衛時尚的感覺。強烈的光線不光為攝影師勾勒出模特的臉型與身線，同時還給照片帶來了別樣的氛圍。

下圖所示為在陽光直射的環境中在樹下拍攝的照片。我很少使用直射的陽光作為光源，它們太過強烈，但陽光確實豐富了這幅作品的氛圍，給畫面帶來了很多看點，讓模特身上的光線與背景中的光影起到了相映成趣的效果。另外，陽光還豐富了這幅作品的層次感與立體感。

直射陽光能創造出戲劇性的光線效果，豐富畫面的深度，塑造場景與人物。唯一的問題是使用時需要小心謹慎。

如果你打算在陽光直射的環境下拍攝，我有兩條建議。首先，觀察光線，分析光線對模特面部線條或拍攝環境的影響。讓照片中的光線看上去更像是精心策劃的結果，而非是被逼無奈的選擇。其次，盡量不要在大中午拍照。如果你希望正對太陽拍攝出逆光的效果，就必須選擇日出或日落前後太陽接近地平線位置的機會拍攝。

角度較低時的太陽光線對人物的烘托效果更好，拍出來的照片更加耐看。圖8.3所示的照片拍攝於太陽接近落山時，空氣中充滿了金色的太陽光線，描畫出優美的人物面孔。

在太陽光下拍攝男性被攝對象更加輕松，他們充滿陽剛味道的面部輪廓在強光下的表現更理想，當然這樣的光線用來拍攝女性 也同樣合適。

使用陽光作為主光源，最好選擇早晚太陽高度角較低的時候拍攝。片子的光線既能塑造畫面氛圍，同時又能優化面部的輪廓表現。

逆光與反光板

使用這樣的布光技巧很容易拍攝出與電影劇照類似的超現實效果。下次欣賞史詩片或愛情片的時候，不妨數數看你能看到多少類似的光線環境。這樣的光線效果非常迷人，能營造出完美的夢幻場景，很受我的客戶歡迎。下圖所示的照片就是使用這樣的方式拍攝的.，畫面被注入了濃郁的夢幻與懷舊情緒。

這張照片的逆光效果豐富了場景的浪漫情調，使畫面更加夢幻。

注意：

在光線較強的情況下，使用反光板需要謹慎。如果我們在大晴天將反光板正對太陽反射，反射光線幾乎和陽光同樣耀眼，得到的拍攝結果並不理想。這個時候，我們應該調整反光板的角度減弱反射光線的強度。這個做法被稱為羽化光線，通過控制反射光線的強度與方向更好的利用自然光。

讓被攝對象站在太陽前面，使用反光板將光線反射在她的臉上。這樣的布光方式既能給人物勾勒出金色的輪廓線條，同時又能留下清晰的面部細節。我通常使用1.5米的三合一或五合一反光板。五合一反光板包括銀色、金色、金銀雙色反光板和白色柔光板、黑色遮光板。其中銀色和金銀雙色兩種反光板是我最喜歡使用的，但當我希望得到類似下圖所示中的溫暖光線感覺時，也會用到金色的反光板。

溫暖的調子給畫面蒙上了一層夢幻般的色彩，因此更適合使用金色反光板補光。

注意：

當太陽位於被攝對象正後方的時候，陽光很容易照在我們的鏡頭上，降低畫質或整體畫面反差。我們可以使用鏡頭罩、手掌或遮光板遮擋太陽光線，阻止這種現象的發生。電影行業又把遮光板稱為遮光斗，可以遮擋從各個角度射來的光線。盡管鏡頭眩光有些時候可以作為創意效果使用，但在大多數情況下應盡量避免。

我主要使用這種布光方式拍攝女性，效果驚為天人。我也見過一些使用這種布光方式拍攝男性的成功例子。和其他使用陽光作為主光源的拍攝方式類似，選擇清晨或黃昏拍攝效果更為理想。這時候的光線更加豐富，角度也更加迷人。

建議：

使用反光板反射光線的時候，注意觀察光線和反光板的位置。如果反光板位置低於被攝對象的面部或軀干，那麼反射出來的光線一定是底光。這種光線的效果非常不理想，多用於恐怖電影中。這個時候我們最好讓攝影助手幫我們居高反光板，避免出現低角度的光線。

散射陽光

前面已經提到，大多數攝影師都接受過不要在正午的直射陽光下拍照的教誨。但如果我們知道如何正確處理光線，說不定它們反而能變成最理想的一種光線條件。

在大晴天里，我們可以使用大型散光網或多合一反光板中必備的柔光板散射陽光，將太陽散發的光線變得柔和。圖8.6所示為使用這種方法在正午極端光線條件下創作的一幅作品，模特頭頂的大型散光網散射了陽光，帶來柔和的發光效果。

散光網是一個安裝了不同類型柔光材料的大型金屬框架。在日光下拍攝時，我們可以將散光網放在太陽與被攝對象之間，得到明亮而柔和的光線效果。

在正午的大太陽下使用直射陽光拍攝了這幅照片，但用散光網柔化了光線。

沙灘泳裝攝影是散光網最常見的用武之地，它們能輕鬆散射海邊強烈的光線，很值得購買。散光網依柔光材料的柔光能力不同分為多檔，一般選擇柔光能力為1擋的產品就已經能應對絕大多數情況。

照片中就是6英寸×6英寸的散光網。

窗口光線

人像攝影誕生之初，攝影師們就開始運用窗口射進來的優美光線充當作品中的主要光源。窗口光線既柔和，又有明確的方向性。調整被攝對象與窗口之間的關系，我們就能直觀的體會到窗口光線的這一特點。既擁有柔和的光線特性，同時又能烘托出人物面部的細節起伏。圖8.8所示為一幅標準的使用窗口光線拍攝的人像。窗口位於畫面右側，人物在柔和的光線照耀下，就好像從背景的陰影之中浮出來一樣。目光深邃，又彷彿帶著淡淡的憂傷，傳遞出豐富的美感。

使用窗口光線拍攝，要注意避開陽光直射的窗口，站在這樣的窗口前拍攝和在直射陽光下拍攝沒有半點區別。經過室外多次反射的間接光線，才是我們真正需要尋找的窗口光線。

這張照片使用窗口光線拍攝，柔和的光線給將人物從背景中拉了出來，營造出恬靜而柔美的氛圍。

建議：

注意落在被攝對象面部的光影分布情況。窗口光線相對穩定，所以在拍攝時我們可以多花些時間調整被攝對象的姿勢造型、尋找最合適的光線角度。

不要讓被攝對象站得太過靠近窗口。如果窗口很大，當我們讓被攝對象站在窗戶跟前時窗口光線就會漸漸帶上頂光的味道，在人物眼睛下方投出深深的陰影。讓被攝對象站得離窗戶遠一些，這樣的光線更平緩，拍攝效果更理想。

有時候，我們可以站在窗前，讓被攝對象正對著我們拍攝。這樣的大面光雖然平了一些，但用來拍攝女性人像可起到出人意料的結果。柔和勻稱的光線讓陰影無處藏身，可以起到平滑淡化皮膚皺紋、疤痕等瑕疵的效果。

窗口逆光

如果你的工作室或外景地點有一面大大的落地窗，它或許能為你帶來與高端時尚作品看齊的光線效果。讓模特站在窗前，以人物面部與皮膚影調為參考曝光，讓背景徹底過曝。包圍在模特身邊的光線會為照片帶來完美的時尚感覺。

縈繞在模特身側的光線能為人物帶來足夠的照明，很多情況下我們甚至不需要反光板的參與。但有些時候，還是得使用銀色反光板控制光線、平衡曝光。從窗口透過來的陽光是圖8.9使用的唯一光線來源，畫面乾脆，沖擊力強。

在窗邊拍攝，除了室內白牆反射的室外光線之外，沒有使用任何設備從正面補光。

窗口與窗簾

如果你想把自然光玩出更富戲劇性的效果，這是一種可取的方案。

找一個光線條件良好，帶有厚厚窗簾的窗口。關上窗簾，只留下一小縷陽光，讓模特站在其中。下圖就是使用窗簾中射入的這縷光線拍攝的作品，我們可以從中領略其強大的畫面視覺沖擊。

這縷集中而狹窄的光線能富於畫面豐富的戲劇性效果，尤其適合用來拍攝男性對象。但用來拍攝女性也能得到不錯的結果。

使用帶窗簾的窗戶，我們可以控制射入的光線寬度，並得到戲劇化的光線效果。

注意：

只有較厚的窗簾，才能實現上面介紹的光線效果。窗簾較薄，光線可能透過窗簾射入室內，效果就不如上面看到的例子那樣明顯。如果喜歡較薄窗簾的半透明效果，最好選擇色彩偏中性的窗簾。假如窗簾是綠色的，那麼透過窗簾射進室內的光線也是綠色，就會給畫面帶來明顯的綠色色偏。

避陰

在陰雲天拍照，完全可以不用任何控光設備。在避陰處拍攝，考察的是攝影師「觀察光線」的功力。所謂避陰，要麼是指看不到太陽的陰雲天氣，要麼是指沒有陽光直射的背陰處。

注意被攝對象的面部角度，既要讓天光為他們提供足夠的照明，又不能在他們的雙眼下方造成難看的陰影。我們必須仔細觀察面部的陰影與高光分布，這點和在陽光下拍攝沒有任何區別，不同的是背陰處光線更加柔和。

近年來，時尚攝影界出現了一種趨勢：只選擇陰雲天或背陰處拍攝風格前衛的時尚專題。這種環境下的光線不需要使用控光設備調整，因此畫面看上去更加真實、自然。時尚雜志中的很多攝影師們都選擇這種手法加強自己作品的真實性。

我選擇陰天拍攝了下圖，這幅照片沒有使用反光板，也沒有使用散光網，更沒有使用其他類型的控光設備。厚厚的雲層給畫面帶來了相對柔和的光線效果。另外在後期處理時，還為照片加上了紋理效果。

在多雲天氣里，我們可以直接使用柔和的自然光線拍攝，無需任何控光設備輔助。

門廊與屋頂的陰影

這或許是我在戶外拍攝人像時最愛的光線條件之一。無論是陰天還是晴天，在建築物陰影下都很容易拍出光線效果非常迷人的作品。

門廊、屋頂或其他挑出結構的陰影都可以讓被攝對象站立其中拍攝。這類陰影與單純的建築物陰影或樹蔭區別很大，後者要麼面積過大，要麼不具備明顯的明暗劃分。圖上是兄弟倆在海灘上一個洞*口拍攝的照片，洞窟入口的光線效果與門廊類似。開口讓光線照射在被攝對象身上，而洞頂則擋住了避免了被攝對象頭部出現頂光。這一技巧有時候被稱為「減光法」。也就是說先讓被攝對象站在整個人完全被光線包圍的環境中，再慢慢根據需要藉助景物或控光工具遮擋住不需要的光線。減光法在影棚中使用得更為頻繁，使用黑色吸光板吸收不必要的光線。

先讓攝對象站在門廊或頂棚投影的明暗交界處，再讓他們慢慢後退。在退後的同時，觀察他們面部的光線效果，至少應該讓眼部下方的陰影完全消失。隨著被攝對象越退越遠，頂光的比例越來越少，面光比例越來越多。而這時的光線也會變得更加集中，就好像來自放在入口處的點狀光源，打造出非常迷人的效果。拍攝圖下後緊接著拍攝圖上，為了讓光線效果變得更加銳利，於是我又讓被攝對象往洞穴深處多退了幾步。站在門廊拍攝，也能得到類似的效果。

圖上：這處洞穴擋住了頭頂的直射陽光，只留下了更加自然的平射光線。

圖下：父親向後退了一步之後，光線變得更加集中，更富戲劇化，勾勒出清晰的面部輪廓。

無論拍攝男性還是拍攝女性，門廊處的光線都同樣迷人。更令人高興的是，我們在大多數外景地都可以找到類似的光線條件。

背陰與反光板

讓被攝對象站在背陰處，使用反光板反射陽光為被攝對象打光也許是使用自然光拍攝時最常用的一種布光方式。這樣做能避免陽光直射被攝對象面部，不會造成難看的陰影。這時的人物面部就好像一塊白板，任由我們在上面揮灑光影。

反光板是我們的畫筆，我們用它來收集光線將其反射到站立於陰影處的人物面部。陽光、窗口光——任意亮度高於被攝對象面部光線的自然光都可以作為我們的反射對象。反光板可以幫助我們控制落在被攝對象面部的光線角度與多寡。

這樣的光線既不會太強烈，又不會太柔和。無論用來拍攝男性還是女性，模特還是普通人，都能起到美化作用。下圖所示為一幅站在背陰處使用反光板拍攝的作品。我讓模特坐在路旁的樹蔭下，使用反光板將陽光反射到她身上，勾勒出鮮明的人物線條。

將被攝對象置於陰影處，使用銀色反光板補光拍攝能輕松得到優秀的光線效果，尤其在大晴天的時候。

大膽嘗試

用光時不要害怕打破常規。讓高光飛掉，讓背景過曝，也許都能得到意想不到的效果。使用非常規光源作為照明也是一種劍走偏鋒的思路。一般來說，用光越是大膽，結果越是精彩。圖8.17所示為一幅打破常規用光技巧拍攝的照片。我在這條巷子里拍照的時候，注意到盡頭明亮而刺眼的光線。我沒有把它作為背景光或高光，而是直接讓它成為畫面的焦點。人物似乎要消失在耀眼的光線之中，而對稱式的構圖則強化了光線的盡頭感。

打破傳統的光線處理手段能得到更理想的效果，例如，這幅照片中模特消失在光明通道盡頭的樣子。

❷ 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話

更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後

❸ 影視製作之特技製作手段與方法

影視製作之特技製作手段與方法

特技在影視製作中是非常常見的，但是製作是件不容易的事情哦，以下是我為大家整理的影視製作之特技製作手段與方法，僅供參考，希望能夠幫助大家。

1、非常規拍攝

對於電影來說，全世界具有統一的發映速度，即每秒24格。對於電視，不同國家不同制式有不同的播放速度，PAL制每秒播放25幀，NTSC制每秒播放30幀，不同的高清格式也有不同的播放速度，但是對於我們製作的某 一特定格式節目來說，他的回放速度使一定的。如果我們前期拍攝使用和最終回放速度一致的速度，我們將得到被攝體正常的回放速度。反過來說，我們將得到非常規的被設物體的回放速度。例如，前期拍攝利用每秒48格拍攝，然後放映機使用每秒24格的速度回放，我們看到的動作將比實際速達慢一倍，也即平常說的慢鏡 頭這種拍攝手法就是高速攝影。這種手法通常用於模型爆炸場面和一些戲劇性動作場面的拍攝。相對應的，慢速攝影是指前期拍攝時使用低於正常播放的幀速率拍攝，得到的回放速度高於正常的播放速度，這樣的拍攝速度我們通常稱之為快動作。有時甚至會出現間隔幾秒或幾分鍾拍攝一格畫面，這就是我們所說的逐格或延遲拍攝。例如要向觀眾展示日出日落或花謝花開的過程，就可以使用這種拍攝手法來實現。此外，還有停機在拍和多次曝光等手法。其中停機在拍最早出現在愛迪生拍攝瑪麗皇後被看頭的一個場景中。而一個演員分飾兩角會經常用到二次曝光，即讓演員現在畫面一側進行表演，擋住另一側，只讓這一側曝光，然後演員在畫面另一側表演，同時讓另一側曝光。

2、模型與繪景拍攝

模型拍攝是指把不可能實際拍攝到的布景、建築物、城市景觀、宇宙飛船等做成微縮模型代替實景進行拍攝，英文是miniature。他是電影史上使用歷史時 間最長並且一直使用的特技製作手段，隨著計算機技術的發展，數字技術對電影特技的影響越來越深入，理論上完全可以用計算機建模的虛擬cg模型來代替真實的 模型，但是，由於真是模型具有更高的攝影質量和真實感，很多情況下還是優先考慮用真實的模型，在真實模型無法實現時在考慮計算機製作。

對於一些大面積的背景，尤其是遠景，比如一個城市，或者太空，或者某些根本不存在的建築、山水場景，可以採用繪鏡拍攝。這樣既不需要在攝影棚里也不需要在 計算機中搭建模型，只需要找一個繪畫高手畫一幅即可，相對製作模型來說，成本更低。製作更自由。雖然只用畫一幅，如果在繪制時注意繪制精度，合成時再加入 一些動態的元素，就可以讓畫面活起來。開始的時候都是用手工蘸顏料繪制，後來數字技術發展後就在計算機上直接繪制了。《星球大戰》《指環王》《金剛》等就 採用了大規模的模型和繪景拍攝。

3、特殊效果的拍攝

包括爆破、煙火等效果的拍攝。爆破技術是利用化工技術表象出來的效果，在特殊效果領域中占據很重要的地位。一般用模型爆破或用計算機渲染影像合成，通常都 與其他部分特技手段結合起來使用。近現代的多數影片尤其是戰爭題材的影片越來越成功的使用了模型拍攝及煙火爆破特技效果等。後來還發展了電子遙控引爆裝置 等利用電子技術的拍攝方法。

拍攝真正的爆破場面很不容易，因火葯的製作方法不同，火焰的形態和顏色也不同，炸葯的安裝位置和用量不同，爆炸時場面的形態也不同，這些都需要理論和經驗支持。也有一些三維軟體和插件可以很好的實現這些效果，為業界很多人所認同。

4、光學特效

光學特技是指利用光學印片機的功能完成的特殊效果，如疊化、淡入淡出、倒印、跳印、重印、逐格印片等。

其他特技效果還包括前期合成拍攝與後期製作合成和以純數字方式製作特技鏡頭。

合成的概念：合成是指將多個原素材混合成單一復合畫面的處理過程。

擴展閱讀——影視製作鏡頭手法

航拍鏡頭

航拍鏡頭（Aerial Shot），是指從空中拍攝地表地貌，獲得俯視圖，最大優勢在於能夠清晰的表現地理形態，因為技術原因是鏡頭中的「貴族」，近年來隨著無人飛機的發展，雖然成本有所下降，但高質量的航拍鏡頭仍然價格不菲，在電影電視中也是最常見的鏡頭手法之一，尤其是多用於開頭部分。

弧形鏡頭

弧型運動鏡頭（Arc Shot），顧名思義，攝影機以按照某個圓周以弧形運動所拍攝的鏡頭，可以為一個場面提供多變化的視覺層次，在電影電視中屬於被濫用的鏡頭之一，對技巧和手法的要求不高，但精通難度大。《變形金剛》導演邁克爾·貝對弧形運動鏡頭情有獨鍾

銜接鏡頭

銜接鏡頭（Bridging Shot），一般用來表示時間或者空間上的跳躍和其它與劇情不連續的鏡頭，就好像一條在地圖上穿梭的線條。銜接鏡頭對於電影電視的情節推動有著不可替代的作用，不過使用的手法因人而異，高明的銜接鏡頭總能讓觀眾感覺順其自然。

特寫鏡頭

特寫鏡頭（Close Up），最早由導演格里菲斯等人創造，用來拍攝人像的面部，人體的某一局部，物品的某一細節。它的出現和應用豐富和增強了電影的表現力，也是鏡頭美學最重要的一環，同時，也是觀眾最喜歡也最容易記住的鏡頭手法。

七分身鏡頭

七分身鏡頭（Cowboy Shot)，又稱牛仔，來源於全盛時期好萊塢西部片，鏡頭畫面一般涵蓋從人的頭頂直到膝蓋的位置，也就是七分身，像極了西部片中對牛仔形象刻畫，從頭到配槍的腰身，雖然西部片行將就木，不過七分身鏡頭卻在現在電影電視中脫胎換骨。

中景鏡頭

中景鏡頭（Medium Shoot），畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面稱為中景畫面，中景鏡頭所包容的景物比全景少，比特寫多，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作，在影視作品中中景鏡頭的比重較大，因為鏡頭的敘事性較強。

遠景鏡頭

遠景鏡頭（Long Shoot），具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境、規模和氣氛，比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等，重在渲染氣氛，抒發情感。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，但卻可以通過承上啟下的組接含蓄地表達人物的內心情緒。

深焦鏡頭

深焦鏡頭（Deep Focus），利用焦距將前景，中景，近景等全部景深融入到鏡頭到中，在電影構圖中，往往尋求最大景深，把所有細節都在鏡頭里畢露無遺。影史上最早也是最著名的深焦鏡頭攝影大師當屬格雷格·托蘭德，他和大導演奧遜·威爾斯是深焦鏡頭的鼻祖。

滑動鏡頭

滑動變焦（Dolly Zoom），是一種非常有名的鏡頭拍攝手法，相機一方面向前推進一方面同步使用變焦攝影，對移動目標對象產生縮放的視覺效果，從而有效地突出畫面中的目標對象，將主體作為場景中位移大小位置不變化的構成。

定場鏡頭

定場鏡頭（Establishing Shot），影片一開始或一場戲的開頭，用來明確交待地點的鏡頭，通常是一種視野寬闊的遠景。定場鏡頭通常會和航拍鏡頭結合在一起，在航拍鏡頭後出現。

影視製作小知識

電視機在接收受到某一頻道的高頻信號後，要把全電視信號從高頻信號中解調出來，才能在屏幕上重現視頻圖像。

復合視頻信號

復合視頻（Composite Video）信號定義為包括亮度和色度的單路模擬信號，也即從全電視信號中分離出伴音後的視頻信號，這時的色度信號還是間插在亮度信號的高端。由於復合視 頻的亮度和色度是間插在一起的，在信號重放時很難恢復完全一致的色彩。這種信號一般可通過電纜輸入或輸出到家用錄像機上，其信號帶寬較窄，一般只有水平 240線左右的分解率。早期的電視機都只有天線輸入埠，較新型的電視機才備有復合視頻輸入和輸出端（Video In，Video Out），也即可以直接輸入和輸出解調後的視頻信號。視頻信號已不包含高頻分量，處理起來相對簡單一些，因此計算機的視頻卡一般都採用視頻輸入端獲取視頻 信號。由於視頻信號中已不包含伴音，故一般與視頻輸入、輸出埠配套的還有音頻輸入、輸出埠（Audio－In、Audio－Out），以便同步傳輸伴 音。因此，有時復合式視頻介面也稱為AV（Audio Video）口。

S－Video信號

目前有的電視機還備有兩分量視頻輸入埠（S－Video In），S－Video 是一種兩分量的視頻信號，它把亮度和色度信號分成兩路獨立的模擬信號，用兩路導線分別傳輸並可以分別記錄在模擬磁帶的兩路磁跡上。這種信號不僅其亮度和色 度都具有較寬的帶寬，而且由於亮度和色度分開傳輸，可以減少其互相干擾，水平分解率可達420線。與復合視頻信號相比，S－Video可以更好地重現色 彩。

兩分量視頻可來自於高檔攝像機，它採用兩分量視頻的方式記錄和傳輸視頻信號。其它如高檔錄像機、激光視盤LD機的輸出也可按分量視頻的格式，其清晰度比從家用錄像機獲得的電視節目的清晰度要高得多。

不同制式的電視機只能接收和處理其對應制式的電視信號。當然，目前也發展了多制式或全制式的電視機，這為處理和轉換不同制式的電視信號提供了極大的方便。 全制式電視機可在各國各地區使用，而多制式電視機一般為指定范圍的國家生產。如Panasonic TC-2188M多制式電視機，適用於PAL－D，I制和NTSC（3.58）制，也即它可以在中國大陸（PAL－D）、香港（PAL－I）和日本 （NTSC 3.58）使用。

視頻序列的'SMPTE表示單位LRb2m

通常用時間碼來識別和記錄視頻數據流中的每一幀，從一段視頻的起始幀到終止幀，其間的每一幀都有一個唯一的時間碼地址。根據動畫和電視工程師協會 SMPTE（Society of Motion Picture and Television Engineers）使用的時間碼標准，其格式是：小時：分鍾：秒：幀，或 hours：minutes：seconds：frames。 一段長度為00：02：31：15的視頻片段的播放時間為2分鍾31秒15幀，如果以每秒30幀的速率播放，則播放時間為2分鍾31.5秒。

根據 電影、錄像和電視工業中使用的幀率的不同，各有其對應的SMPTE標准。由於技術的原因NTSC制式實際使用的幀率是29.97fps而不是30fps， 因此在時間碼與實際播放時間之間有0.1%的誤差。為了解決這個誤差問題，設計出丟幀（drop-frame）格式，也即在播放時每分鍾要丟2幀（實際上 是有兩幀不顯示而不是從文件中刪除），這樣可以保證時間碼與實際播放時間的一致。與丟幀格式對應的是不丟幀（nondrop-frame）格式，它忽略時 間碼與實際播放幀之間的誤差。

視頻壓縮編碼的基本概念

視頻壓縮的目標是在盡可能保證視覺效果的前提下減少視頻數據率。視頻壓縮比一般指壓縮後的數據量與壓縮前的數據量之比。由於視頻是連續的靜態圖像，因此其 壓縮編碼演算法與靜態圖像的壓縮編碼演算法有某些共同之處，但是運動的視頻還有其自身的特性，因此在壓縮時還應考慮其運動特性才能達到高壓縮的目標。在視頻壓 縮中常需用到以下的一些基本概念：

一、有損和無損壓縮：

在視頻壓縮中有損（Lossy ）和無損（Lossless）的概念與靜態圖像中基本類似。無損壓縮也即壓縮前和解壓縮後的數據完全一致。多數的無損壓縮都採用RLE行程編碼演算法。有損 壓縮意味著解壓縮後的數據與壓縮前的數據不一致。在壓縮的過程中要丟失一些人眼和人耳所不敏感的圖像或音頻信息，而且丟失的信息不可恢復。幾乎所有高壓縮 的演算法都採用有損壓縮，這樣才能達到低數據率的目標。丟失的數據率與壓縮比有關，壓縮比越小，丟失的數據越多，解壓縮後的效果一般越差。此外，某些有損壓 縮演算法採用多次重復壓縮的方式，這樣還會引起額外的數據丟失。

幀內（Intraframe）壓縮也稱為空間壓縮（Spatial compression）。當壓縮一幀圖像時，僅考慮本幀的數據而不考慮相鄰幀之間的冗餘信息，這實際上與靜態圖像壓縮類似。幀內一般採用有損壓縮演算法， 由於幀內壓縮時各個幀之間沒有相互關系，所以壓縮後的視頻數據仍可以以幀為單位進行編輯。幀內壓縮一般達不到很高的壓縮。

採用幀間 （Interframe）壓縮是基於許多視頻或動畫的連續前後兩幀具有很大的相關性，或者說前後兩幀信息變化很小的特點。也即連續的視頻其相鄰www.dljiu.com幀之間具有 冗餘信息，根據這一特性，壓縮相鄰幀之間的冗餘量就可以進一步提高壓縮量，減小壓縮比。幀間壓縮也稱為時間壓縮（Temporal compression），它通過比較時間軸上不同幀之間的數據進行壓縮。幀間壓縮一般是無損的。幀差值（Frame differencing）演算法是一種典型的時間壓縮法，它通過比較本幀與相鄰幀之間的差異，僅記錄本幀與其相鄰幀的差值，這樣可以大大減少數據量。

二、對稱和不對稱編碼：

對稱性（symmetric）是壓縮編碼的一個關鍵特徵。對稱意味著壓縮和解壓縮佔用相同的計算處理能力和時間，對稱演算法適合於實時壓縮和傳送視頻，如視 頻會議應用就以採用對稱的壓縮編碼演算法為好。而在電子出版和其它多媒體應用中，一般是把視頻預先壓縮處理好，爾後再播放，因此可以採用不對稱 （asymmetric）編碼。不對稱或非對稱意味著壓縮時需要花費大量的處理能力和時間，而解壓縮時則能較好地實時回放，也即以不同的速度進行壓縮和解 壓縮。一般地說，壓縮一段視頻的時間比回放（解壓縮）該視頻的時間要多得多。例如，壓縮一段三分鍾的視頻片斷可能需要10多分鍾的時間，而該片斷實時回放 時間只有三分鍾。

❹ 電影語言的語法的圖書目錄

出版前言
推薦序
原編者的話
序言
第一章作為一種視覺交流系統的電影語言
1.1 電影語言的起源
1.2 電影創作者的類型
1.3 電影的表現形式
1.4 明確我們的目的
第二章電影平行剪輯的重要性
2.1 兩種基本類型
2.2 動作和反應
2.3 高峰瞬間和理解力
2.4 怎樣運用平行剪輯
2.5 一個寬廣的前景
第三章基本手段的定義
3.1 新聞電影
3.2 紀錄電影
3.3 故事電影
3.4 三種類型的場景
3.5 電影語法諸元素
3.6 鏡頭
3.7 運動
3.8 距離
3.9 剪輯類型
3.10 視覺分句法
3.11 場景的匹配
3.12 對視
3.13 注意中心的交替
第四章三角形原理
4.1 基本的身體位置
4.2 關系線
4.3 頭部的重要性
4.4 三角形原理的五個基本變化
4.5 構圖重點
4.6 視覺重點的類型
4.7 三角形原理：一個人
第五章兩個演員的對話
5.1 面對面
5.2 數量對比
5.3 演員肩並肩
5.4 演員一前一後
5.5 注意事項
5.6 攝影機的距離
5.7 攝影機和演員的高度
5.8 人物並排躺著
5.9 電話里交談
5.10 相反的對角線
5.11 半透明的遮板
5.12 演員在面鏡中的反映
第六章三個演員的對話
6.1 常規的情況
6.2 非常規的情況
6.3 內/外反拍攝影機位
6.4 內反拍攝影機位
6.5 平行攝影機位
6.6 樞軸
6.7 注意中心的突出
6.8 局部突出
6.9 全部突出
6.10 「北一南」變為「東一西」
6.11 只用四個攝影機位
6.12 引入內反拍鏡頭
6.13 使用八個攝影機位
6.14 採用三種攝影機位的簡易方法
6.15 使用樞軸鏡頭
6.16 有意的舍棄
6.17 小結
第七章四人或更多人的對話場面
7.1 若干簡單的情況
7.2 圍桌而坐的人群
7.3 人群再細分為若干組
7.4 幾何圖形
7.5 幾個相對立的區域
7.6 處理一大群人
7.7 一個演員面對觀眾
7.8 關系線的交叉變化
7.9 主要演員處於中心的人群
7.10 作為樞軸的演員
第八章靜態對話場面的剪輯形式
8.1 接近與遠離形式
8.2 一場戲如何開始
8.3 再交代鏡頭
8.4 沉默的反應的重要性
8.5 插入鏡頭與切出鏡頭
8.6 數量對比
8.7 主鏡頭的平行剪輯
8.8 關系線變換軸側
8.9 對話之間的頓歇
8.10 時間的壓縮加速
8.11 對白的節奏
第九章畫面動作的特性
9.1 運動的分割
9.2 隨著運動變換視點
9.3 切出鏡頭的使用
9.4 中性方向
9.5 用演員表明方向的變換
9.6 在同一半邊畫面的對立運動
9.7 鏡頭切換的條件
9.8 切換點
9.9 在運動中切
第十章運動結束後的剪接
第十一章 畫面內的運動
11.1 轉身
11.2 起立
11.3 坐下和躺卧
11.4 行走和奔跑
11.5 穿過門洞
11.6 小結
11.7 個人愛好
第十二章 入畫和出畫的動作
12.1 多片段
12.2 三個片段運動
第十三章 演員A走向演員B
13.1 會聚運動
13.2 攝影機直角位置
13.3 反向攝影機角度
13.4 平行攝影機位
13.5 共同視軸
13.6 A越過B
第十四章 用主鏡頭拍攝畫面中的動作
第十五章 不規則的例子
15.1 若幹人的視覺間歇
15.2 省略間歇
15.3 用相反的攝影機位
15.4 分散運動
15.5 一個演員在畫面上的某一固定位置
15.6 兩個演員同時運動
第十六章 演員A離開演員B
第十七章 演員們一起運動
17.1 間斷運動
第十八章 困難的剪輯情況的解決
18.1 攝影機和靜態人物之間的運動
18.2 第二個鏡頭開始時的動作
18.3 在靜態演員身後的動作
18.4 運用90°角的攝影機位
18.5 兩個演員都在運動
18.6 第一個鏡頭中遮住一個運動的人物
18.7 使用一個強烈的前景動作
18.8 靜態人物的替換
18.9 重新轉移注意力
18.10 運用非人體的動作
18.11 拉開帷幕的效果
第十九章 其他類型運動
19.1 環形運動
19.2 垂直運動
19.3 強烈的停頓
第二十章 運動鏡頭的二十條基本規律
20.1 運動和攝影機
20.2 攝影機運動的基本准則
20.3 有根據的戲劇動機
第二十一章 搖攝鏡頭
21.1 全景搖攝
21.2 追逐場面
21.3 間歇搖攝
21.4 環形搖攝
21.5 快速搖攝
21.6 用兩個方向
21.7 垂直搖攝
21.8 傾斜搖攝
21.9 固定鏡頭和搖鏡頭的連接
21.10 兩個連貫的搖鏡頭的剪接
21.11 雜耍式的搖鏡頭
第二十二章 移動攝影
22.1 用連續移動拍攝間歇動作
22.2 把一個靜止鏡頭和一個移動鏡頭連接起來
22.3 攝影機的間歇移動
22.4 運用軌道兩側的移動
22.5 蜿蜒路線
22.6 移動時搖攝
22.7 攝影機和演員反方向移動
22.8 單列縱隊
22.9 移動攝影的速度
22.10 拍攝對象接近移動的攝影機
22.11 剪輯連貫的移動鏡頭
22.12 在一個移動的主鏡頭中切入靜止鏡頭
22.13 環形移動
第二十三章 攝影升降機和變焦距鏡頭
23.1 跟隨動作
23.2 前景道具強調高度
23.3 把兩個或更多的情節要點從視覺上加以結合
23.4 把動作注入靜態情境中
23.5 以搖攝動作突出情節重點
23.6 為動作中的剪接提供有力的運動
23.7 變焦距
23.8 變焦的速度
23.9 變焦和搖攝相結合
23.10 仰俯拍鏡頭使用變焦距效果
23.11 攝影機在變焦距時移動
23.12 穿過前景障礙物變焦
第二十四章 動作性場面
24.1 標準的公式
24.2 主觀視點
24.3 加強視覺動作的五種方法
24.4 推向視覺高潮
24.5 把高潮動作分為若干鏡頭
24.6 動作性場面中使用高速和慢動作
24.7 跟焦距技巧
第二十五章 鏡頭內的組接
25.1 需要事先的計劃
25.2 運動之間的頓歇
25.3 表演區的更換
25.4 接近或遠離攝影機
25.5 變換身體姿勢
25.6 位置替換
25.7 調換畫面區域
25.8 數量的對比
25.9 在畫面內的組接
第二十六章 由一個表演區到另一個表演區
26.1 一般原則
26.2 一組人由一個表演區移到另一表演區
26.3 一組人的展開
26.4 兩種進一步的變化
26.5 一名演員移動，另一名保持靜止
26.6 一組人的聚攏
26.7 改變表演區的手段
第二十七章 組合的技巧
27.1 逐個鏡頭的剪輯
27.2 各種技巧的混合使用
27.3 小結
第二十八章 電影的分句法
28.1 場面到場面的轉換：淡出一淡入
28.2 白色淡出淡入和彩色淡出淡入
28.3 疊化
28.4 劃入—劃出
28.5 圈入—圈出
28.6 暗區的使用
28.7 字幕
28.8 道具
28.9 光線的變化
28.10 問和答
28.11 同一方向的運動
28.13 物件的替換
28.14 字的重復
28.15 視覺的欺騙性配合
28.16 圍繞著一件道具切換
28.17 一個意料不到的特寫鏡頭
28.18 平行剪輯的轉移
28.19 一個場面的起始
28.20 演員
28.21 攝影機
28.22 視點的交代
28.23 突然的跳切用作分句
28.24 跳切用作時間轉移
28.25 選擇動作的高峰空場用作分句
28.26 孤立的鏡頭用作敘述中的頓歇
28.27 整個段落用作敘述的頓歇
28.28 虛像畫面用作分句
28.29 全暗畫面用作分句
28.30 攝影機運動用作分句
28.31 垂直的分句法
28.32 定格
結束語