電影的藝術審美特性的表現有哪些

Ⅰ 電影作為藝術的三個方面的特徵是什麼意思

1、電影藝術的真實性
藝術的審美個性都具有真實這一特徵，真實是藝術審美的首要前提。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活准確的提煉和概括。它包括有內容的真實和形式的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。
內容的真實，對於每個門類藝術來說，都是一樣，都要深刻地反映出社會生活的內在規律，揭示出社會生活的真正本質。而形式的真實就不一樣，因每個門類藝術的個性的差異，在表現形式上，每門藝術的真實表現特徵就會大不相同。就以電影和戲劇相比較，同是表現威武雄壯的戰斗場面，中國的戲曲可以用四個龍套一跑園場，兩軍將領用刀槍把子按規定動作對打一陣子就交待了；中國的話劇舞台可以通過若干演員模擬表演，通過導具的運用和聲響效果的配合再現出來。電影戰場的再現就與上面大不相同，必須真實地再現，像攝影機拍攝到的真實戰場一樣，讓人親臨其境。在電影里雖然也是在表演，也有導具類代用品，典型環境中也可能有布景之類，但顯露出的畫面是不易看破的，讓人感到真實，逼真。
藝術美學上的「似」的理論，在不同的藝術門類中有不同的尺度和標准。在藝術的感覺中，觀眾自有公論。在電影藝術表現里，凡是給觀眾所能感知到的，都必須是生活的真實，即在生活中所感知到的一樣。人的社會生活行為和語言都是在生活的邏輯中進行的，違反了生活邏輯就會不正常或是鬧笑話。在中國戲曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活邏輯進行表演，如《三岔口》的表演就可以是在燈火通明的舞台上表現黑夜中的行為，而在電影藝術中就不可以這樣，黑夜的行為必須發生在黑夜的典型環境中。這里附帶要說的是，有的電影導演過於死板，在黑夜發生的情節戲里，過於黑暗，乃至看不見，不能形成藝術知覺，也是錯誤的。
電影藝術表現的真實，體現在我們的藝術感知上，它與生活的感知基本上是相同的，這一點與其它的藝術感知是很不一樣的。不管電影表現手法中有多少技法在掩飾虛假，在模擬真實，但給觀眾的感知就如生活的真實一樣。所以電影演員與戲劇演員所掌握的表演技法是很不一樣的，「隔行如隔山」，一個表演者要做幾棲演員，又演戲，又演電影等，是很難做輕易到的。一個戲劇演員的舞台行為表演習慣，還有導演的戲劇表演風格的傾向，因而在電影藝術表現中顯露出來，就會影響電影藝術表現的真實性，這是無用置疑的。
另外，電影藝術表現除了藝術典型的真實外，還有絲毫不可忽視的細節真實，可以這樣說，細節的真實是電影藝術再現現實生活的必要和重要的手段。更具體的說，在電影的視知覺范圍內，每個細節都必須真實的，真實的細節，可使電影藝術語言的表現特別顯得流暢自然，使觀者不自覺地進入電影所創造的生活畫面里，與主人公同呼吸，共命運。而戲劇藝術表現則著重於藝術典型的真實，對細節真實由於舞台小和距離的關系，一般都是忽視的。我們看戲主要在觀賞戲劇名作名家高超藝術表現功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，藝術家們將表演形式與內容的巧妙地結合，使每個觀眾能獲得所需要的藝術享受。
二、電影藝術的價值性
電影藝術的審美價值和其藝術的審美價值一樣，它們都不具有物質的功利的價值，只有觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。但是，由於電影藝術的本性決定，電影藝術的價值性，除教育價值和各類藝術都基本相同外，在觀賞的藝術價值方面，電影藝術又有自己的特性。
電影觀賞藝術價值的特點，就是它能讓人們座在電影院里，以最好的視覺享受觀賞到你想看到或希望看到，在現實生活里必然要發生，或是可能要發生的一切事情的真實情景，讓你達到自己的目的。讓你親臨其境，親身感受，進

Ⅱ 請問電影畫面的美學特性

電影的綜合性，還表現在它對科學技術的依賴。電影本身就是現代科學技術的產物。眾所周知，電影是在照相術的基礎上發展起來的。從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術。技術的進步，對於電影藝術的發展，對於電影語言的創新，甚至對於電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。科學技術對電影的這種影響體現在各個方面。從膠片來看，愛迪生與盧米埃爾兄弟發明的最早的電影膠片，由於具有單色性（感光性能弱）、正色性（明暗對比強烈）、顯微性（被攝物體輪廓清晰）等特點，直接影響到攝
影方式和畫面的美學特徵，決定了從1895年到1925年前後的故事片的美學傾向。直到1926年，柯達膠片公司研製成功一種新型膠片，這種膠片被稱為「全色膠片」，比起過去的膠片來，這種「全色膠片」由白至黑的層次更加豐富，有光更加均勻，可以表達出演員表情上千變萬化的細微差別，非常符合戲劇化電影美學的需要，為好萊塢戲劇化電影的繁榮做好了物質技術方面的准備。當然，聲音的引入更加重要，它可以說是現代科學技術在電影史上的第一次大革命。早在默片時期，人什就深感電影無聲的缺陷，為了說明劇情和劇中人物的對話，當時的影片不得不在鏡頭中間頻頻插入字幕。於是，有時就採用現場配音方式，包括現場真人配音、插入錄音音響效果、樂隊現場伴奏等方式，這種效果自然不能令人滿意。雖然在本世紀底片、各種投影用的避器和高質量微型錄音機等的產生，使得實景攝影、運動攝影成為可能。總而言之，電影從誕生到成長始終離不開現代科學技術。綜觀電影藝術發展史，無論是從無聲到有聲，從黑白到彩色，從盧米埃爾的固定攝影到運動攝影，從攝影棚內的人工光源到實影拍攝，從定焦鏡頭到變焦鏡頭，從單聲道到多聲道，從低感片到高感片，從普通銀幕到寬銀幕、立體電影、球幕電影，乃至全息電影，沒有一項不是依賴於科學技術的進步與發展。可以說，隨著現代科技革命的飛速進展，電影藝術也將有重大的變化與發展，我們很難設想下一個世紀的電影會是什麼樣子。藝術和科學的綜合，正是影視藝術退異於其它藝術的鮮明美學特色。
電影的綜合性更加集中地反映在美學層次上的綜合，體現在再現性和表現性的統一，記實性和哲理性的統一，敘述因素和隱喻因素的統一。人類思維發展的本身，就經歷過由原始綜合到學科分析，再由學科分析進入全面綜合的三大階段。電影藝術由最初的綜合——將電影的逼真性和戲劇的假定性綜合利用，再進一步發展到電影和哲學。心理學的綜合，形成電影的紀實化、哲理化、心理化等風格不同的審美趨勢。隨之而來的必定是，探求如何將以上三種不同的美學風格巧妙地加以綜合化，形成更新的美學發展趨勢。縱觀世界各個電影生產大國進入叨年代以來出品的影片，實際上已經在美學追求上進行了新一輪綜合化的探索和實踐。1998年一舉奪得十一項奧斯卡金像獎的影片《泰坦尼克號》，以其宏偉的氣勢和生動的故事贏得觀眾的青睞。如果要分析一下該部影片為什麼會名利雙收，可以說它的綜合化審美追求是其最大的成功之處。綜合化審美首先表現在文化藝術與科學真實高度統一。影片一開頭，藉助打撈「海洋之心」鑽石這一故事情節的展開，編導用了相當長的記福對沉入海底的泰坦尼克號進行了掃描式的審視，它猶如一部科學紀錄影片一般，對這艘巨輪的內外結構，以及沉沒時船體怎樣斷裂，斷裂在何處等問題進行了必要的考察和分析，它巧妙地把真正的科學紀錄影片的某些美學因素引入到藝術片的拍場中，將文化藝術和科學原理「文理合一」地綜合到一起。《泰坦尼克號》抓住了現代觀眾對科學真實美感的渴求，不惜成本，投入二億五千萬元巨資，拍攝了這部影片。綜合化審美其次表現在哲理與詩情的統一。《泰坦尼克號》的沉船事件，對人們所引發的理性思考是相當多又復雜的。影片的編導注意到了這一主題復雜多久性的開掘，尤其是對於人們往往不尊重科學，盲目地沉溺於自信的弊病進行了深刻的揭示和批評：由於盲目自信不會沉沒，船上必備的救生小艇意減少一半；由於盲目自信不會沉沒，擔任瞭望的船員竟然不帶望遠鏡；由於盲目自信不會沉沒，明明看到泰坦尼克號發出的求救信號，還以為是「鬧著玩」……影片編導似乎有把泰坦尼克號比作人類生存空間象徵的意思，提醒每一個善良的地球居民，「危險」隨時都存在，過分的盲目自信只會導致自身的死亡。標坦尼克號》的編導還依照一般觀眾的審美情趣構思了一個「富家大愛上窮司、子」的浪漫愛情故事穿插手整部影片中，真正地做到了「寓教子樂門。即使沒有得到「過於盲目自信將會導致失敗」的哲理啟示，享受一次「愛情故事」的熏陶也是值得的。雖然「永不沉沒」的泰坦尼克號沉沒了，但泰坦尼克號上的愛情是「永不沉沒」的。當觀眾看到男主人毅傑克將生的希望讓給女主角露絲，自己卻沉入冰冷的海水，冷靜地接受死亡，能不為之動容嗎？又如《辛德勒的名單》，其明顯的美學特徵是紀實性，但它在刻畫人物心理方面也同樣達到很高的審美層次，無論是正面人物，還是反面人物，編導選擇了許多有個性特徵的細節、語言，進行細致入微的描述。同時，這部影片給予每個人的思想啟迪也是很深的。
它不只是單純揭露和控訴了法西斯納粹在二戰期間所犯的大屠殺滔天罪行，同時還深刻地分析了形成這一世界性大悲劇的歷史淵源。影片中的法西斯軍官阿蒙·戈特就曾說過這樣的話：「六百年前，猶太人就是一場歐洲大瘟疫的罪魁禍首，是當時的波蘭國王批准猶太人在這座克拉科夫城市定居下來的，來時他們一無所有，赤手空拳，可他們落下根後，在商業、科學、教育、藝術等方面得到了很好的發展，如今已是腰纏萬貫，遍地開花……」他的這一說法正是希特勒上台執政以來大肆宣揚煽動清除猶太太，進行所謂種族凈化的大日耳曼民族情
緒的自我暴注。這種民族凈化思想，被希特勒用來挑起民族間的矛盾和仇恨，並已滲透到德國普通百姓的靈魂中。戰爭更使這些被扭曲了心靈喪失了起碼的人性，從而導致了一場旨在滅絕猶太民族的慘絕人寰的民族大屠殺歷史悲劇。影片的哲理性思考和分析，使《辛德勒的名單》超越了以往一般的反法西斯影片的主題意義，在藝術上達到了一個新的美學境界。
從整個世界范圍來看，藝術教育日益受到重視，綜合式藝術教育成為藝術教育的重要發展趨勢，在此背景下，影視文化教育必然應當成為藝術教育的重要內容。
許多國家以法律的形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位。如在法國，1987年法國國民議會通過了《藝術教育法》，決定在今後十年裡為藝術教育投資19億法郎，決定設立法國藝術教育高級委員會，該委員會由國民教育部和文化交流部主管，由國家有關官員和藝術界知名人士組成，負責發展藝術教育的行政、財政方面的工作，該法還決定把每年5月18日至23日定為法國中小學藝術周。而在美國，則是用另一種形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位：1994年美國政府以法律形式通過了《2000年目標：美國教育法》，這項法令把藝術課程（包括音樂、視覺藝術、舞蹈、劇院藝術）增列為美國基礎教育中的核。心課程，並在量近出台了《國家藝術教育標准》。自60年代重視「新三藝」即數學、自然科學和英語，到1990年初布希政府宣布，上述三科加上歷史、地理為中小學教育中的核心學科，柯林頓政府把藝術增列為核。心學科。從此後，美國多數學校都把藝術作為必修課，學生必須拿到學校規定的學分，才允許畢業。在那些將藝術作為選修課程的高中，學生可以根據自己的興趣選修相關學科，選修課程計學分，沒有修到學校規定的學分，同樣不允許畢業。各國藝術教育向普及化方向發展。隨著社會的發展，一方面人們對藝術的追求和需要越來越高，藝術教育成為社會精神文明建設的重要組成部分。藝術教育正式列入學校教育之中，確立了藝術教育的目標、計劃及課程。藝術教育的根本目的被明確為實施素質教育的重要組成部分：開發學生的潛能，促進藝術素質發展、入格的完善，培養學生的創新精神和能力，以適應未來社會的發展。
藝術教育對藝術哲學、審美心理研究成果的運用使得綜合性藝術教育成為國際上藝術教育的一個重要趨勢。首先是重視各種藝術門類的綜合。舉例說，在音樂教育史上產生重大影響的奧爾夫教學法、達爾克羅茲教學法等，都比較注重各藝術門類之間的融合。奧爾夫說，從來就沒有孤立的音樂，而只有與動作、舞蹈、語言同時存在的音樂。因此，在著名的德國奧爾夫學院中，綜合性教學成為其最顯著的特點也就不難理解了。這種教學的綜合性體現在兩方面：一是注重音樂與舞蹈、動作、語言的綜合。比如該院開設的舞蹈、動作課，就是
在音樂聲中展開的，實際上也是動態的音樂課，二是注重每門課程本身的綜合，像「普通音樂」這門課，就是一門包括聲樂、器樂、節奏訓練、合唱、指揮等多種內容的綜合性訓練課。達爾克羅茲也說，任何樂思可以轉譯為動作，任何動作也可以譯成與之相對應的音樂。據此，他創立了「作態律動學」。律動，就是人隨著音樂的節奏，通過身體動作來感受音樂要素和表現情感，實際上就是把音樂和舞蹈高度地融合了起來。達爾克羅茲教學法正是採用節奏性的動作，伴之以聲樂、打擊樂或鋼琴即興伴奏，以身體的運動來反映音樂的要素和情緒的。邊塞爾提出，「音樂教學在兩個意義上必須注意相互的關系，即內部的相互一致，和學校工作的其他方面建立起自然的聯系。」對於內部的相互一致問題，穆塞爾解釋說，欣賞課必須同其他音樂教學工作結合起未，把它滲透到一切音樂創作和演出計劃里去；而聲樂和器樂的教學工作必須融合成一個密切而有效的統一體。他認為，音樂同廣泛的文化領域有著天然的密切關系，因此音樂教學應該同其他領域互相交織在一起，這樣可以互相增強活力。否則，音樂教學將是貧乏的，不可能作為發展學生個性的一種媒介而獲得它的全部價值。雷默則提出了「綜合審美教育」這一概念。他所指的綜合審美教育關心的主要是所有藝術共同的行為范疇。他認為，「每種藝術都有自己的主要要素，音樂中有旋律、和聲、節奏；繪畫中有色彩、線條、質感；詩歌中有比喻、形象、韻律，如此等等，不一而足。每種藝術都可以借用其他藝術的要素，再與自己的領域同化，而許多藝術又可以借用非藝術界的要素，藝術地加以運用，轉化成表現素材。」雷默還認為，藝術多學科課程與單學科課程相比具有下面幾點優勢，其一，通過與同族的其他科目對照，每門科目的特色更為鮮明；其二，弄清了同一族所有科目的基本原則；其三，既可從局部，也可從全局看待每一料。霍斯曼曾扼要地提出過類似的建設，他告訴了讀者「一個不需要增加學習時間、教師數量和設備，卻能擴充藝術課程的方法」，就是使整個藝術教學課程一體化。這種教學強調所有藝術之基礎的、共同的東西，即藝術的審美性、創造性、表現性的東西。雖然霍斯曼沒有對藝術教學課程一體化給予必要的論證，但他確信，「就像語言教學能把聽、說、讀、寫綜合起來一樣，藝術教學也可以把視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術等融為一體。」受上述思想的影響，美國部分學校的藝術教育採用了把各種藝術學科結合起來的綜合藝術教學形式，即利用繪畫、音樂、舞蹈、刺綉以及其他不同的藝術的共同點和不同點去啟發學生。被認為最有代表性的是明尼蘇達州羅維爾地區的中小學藝術課程，川教育當局規定綜合藝術課程在，總課時中的最低限度的比例分別為：幼兒園佔10％，小學佔8％，初中要求達到150學時，高中列為選修，各校還可以自行增加課時比例。除必修的美術、音樂、舞蹈外，還要選修七八種可供選擇的姐妹藝術課程。
影視戲劇等綜合性藝術，在世界一些發達國家的藝術教育中得到高度重視。現代社會中，藝術媒介迅速向網路化方向發展，以藝術廣告、電視和多媒體網路為主體的媒介已日益成為社會大眾的藝術文化知識的來源和基本生活內容，並日益重構大眾藝術。心理感知的格局。它徹底超越了時空的阻隔，有力促進了世界藝術一體化格局。另外，大眾傳播的作用正在向社會生活所有領域滲透著，深刻地改變著社會的面貌，影響著人們的思想行為，大眾傳播成為社會藝術教育的重要途徑。現代科學技術的發展，為藝術教育提供了新的物質技術手段。19世紀末現代科學技術在聲學、光學、電子學等方面取得重大的成果，使電影藝術等新興藝術種類不斷發展和完善。二十世紀中葉以來，隨著電子技術的迅速發展，不但出現了各種各樣的電聲樂器，還出現了電子音響合成器和電腦音樂，大大擴展和豐富了音樂的表現能力。近10多年來，電腦繪畫、光效應藝術與激光藝術更是發展迅速，為影視藝術教育提供了堅實的物質基礎，展示了廣闊的發展天地。前蘇聯庫茲涅左夫主編的《青少年審美教育》一書，對於從幼兒到大學生對何利用影視戲劇進行審美教育，作出系統的明確的規定，提出詳細的可操作的指導意見。《美國藝術教育國家標准》（以下簡稱《美國標准》，劉沛翻譯，尚未正式出版）是美國學校藝術教育有史以來，第一套在聯邦政府直接干預下，由四門藝術教育的全國性組織研製的藝術課程標准。《標准》的研製工作從1992年開始，1993年曾分別公布四門藝術學科標準的初稿和討論稿，最後於1994年定稿並出版。《標准》可以說是美國藝術教育界在總結美國學校藝術教育歷史經驗的基礎上形成的，是按照1994年通過立法程序的《2000年目標：美國教育法》的要求制定出台的。其根本宗旨，是為了從一個方面改進和提高美國的教育質量，使美國的教育到2000年時達到美國總統柯林頓和教育部長賴利提出的「世界級水平」。在《美國標准》中，對從幼兒園到高中畢業學生的戲劇影視等綜合性藝術學習，都提出了系統的、明確的比較高水平的要求。
各發達國家對影視文化教育的重視，表現在影視教育與各學科教育的綜合。許多發達國家在課程標准中已經沒有「視聽教學」一項，把視聽教學與影視文化教育結合起來。《美國俄亥俄州克利夫蘭市市文學區英語語言藝術課程標准》中對「視聽教學」要求規定如下：「在結構方面，學生將能夠：1．識別作者的風格；2．識別正確、恰當的語法、措詞和句法；3．通過視聽不同的媒體擴大詞彙量；4．欣賞不同形式創造性表達的美。在釋義方面，學生能夠：1．發展評判媒體和評價口語表達所必需的批判性思維技巧；2．認識到節奏、方言、沉默、抑揚頓挫對提高演講和文學作品質量的重要性；3．在視聽中集中注重主題或情節；4．從視聽活動中獲取信息。在運用方面，學生將能夠：1．形成主動的聽力技巧：1）聽且理解指令性說明；2）在班級討論中傾聽同學的意見，並在此基礎上加以發展。2．別人朗讀時認真聽講；3．利用媒體激發學習和思考；4．培養欣賞藝術、音樂和文學的能力；5．利用電子媒體加強和促進語言學習；6．進行娛樂性視聽活動；7．藉助科技手段和其他媒體表達思想。在跨學科方面，學生將能夠：利用批判性視聽促進跨學科學習；參加個人形式、小組形式、大組形式的視聽活動；合作完成語言藝術課題練習；通過視聽活動了解語言和文化的差別；積極參加群體聽力活動。」這一方面反映了現代化教學手段的運用給語言教學帶來得革命性變化，一方面比較全面地反映了影視文化教育、整體教育在語文教學中實施的思路、方向。美國的坎貝爾等人所著的《多元理論在教學中的運用卜書以大量的篇幅介紹了如何把戲劇影視等綜合藝術與語文教學乃至於其他各科教學結合起來的理論與實踐，給我們以極大的啟示。戲劇影視不僅涉及文字語言和多種「藝術語言」（音樂語言、繪畫語言、形體語言等），同時涉及抽象思維、形象思維和動作思維，與語文結合起來，在發展學生「語言能力」的同時發展學生的思維能力和審美能力，真是具有得天獨厚的條件。在我國，新的《藝術教育課程標准》充分體現了對「綜合性」的重視，可能因為考慮到現實條件的限制，影視文化教育尚未獲得應有的重視。至於影視文化教育與其他各科教育的相互鏈接、相互融合，還有廣闊的未開墾的「處女地」。我們江蘇省揚州中學 1993年以來，先後申報、組織、實施了「系統開展學科思維教育」、「全方位系統開展審美教育」這兩個研究課題。1997年這兩個課題分別被立為教育部「九五規劃」的重點課題與規劃課題，並於2001年通過全國教育科學規劃小組組織的專家評審。影視藝術在兩個課題的實施過程中發揮了舉足輕重的作用。我們通過每年一度的藝術節、電影藝術周，組織學生觀賞影片；通過專題講座，提高學生影視欣賞的能力和情趣；藉助於「新苗文學社」和《新苗》月刊，組織學生開展影視欣賞、評論；在各科教育教學中，我們激勵教師充分利用影視手段和多媒體設備（每位教師配備一台「惠普」手提電腦），極大地提高了教育教學的效益。我們完全可以相信，影視文化教育與各科教育教學的綜合，必將為影視文化教育開拓無限廣闊的天地，必將為各科教育教學帶來無限美妙的風光。
綜合式藝術教育，其目標具有綜合性：既重視藝術素養的培養，又重視人文素質、完善人格的培養。綜合藝術教育，其方式方法具有綜合性，有各種門類藝術的綜合；有藝術欣賞、藝術創作、藝術史、藝術批評、美學理論等教學活動的綜合；有藝術教育與其他各科學習的綜合；有藝術活動與廣泛的社會活動（科學、人文的）綜合，有藝術與生活、社會、人生的綜合。「綜合性課程」、「綜合性藝術教育課程」的核心是科學、人文精神的綜合。新世紀呼喚科學素質、人文素質相互融合的新型火材，新世紀呼喚科學、人文精神相互結合的基礎教育、藝術教育。科學主義要求以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界，它把一切人類精神文化現象的認識論根源都歸結為數理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性。人文主義則強調以人為本，把人當作研究的核心，出發點和歸宿，希望通過入本身的研究來探索世界的本質與其他問題。科學、人大主義則是二者的辯證統一。事實上，教育哲學中的「科學主義」與「人文主義」之爭，是以思想史、教育史上的科學主義和人文主義兩大思潮之爭為背景的。李德順在《價值論》一書中指出：人類的活動有兩大原則：一是真理原則，一是價值原則。前者是說：人類必須按照世界的本來面目和規律去認識和改造世界」，後者是說要「按照人的尺度和需要去認識世界和改造世界」。兩大思潮之間的關系，究其實是真理與價值、客觀性與主體性之間的關系問題。「孤立地看待真理或價值，都是片面的。它們各自作為矛盾的一方，是相互依存、相互規定的。」真理論與價值論的統一是科學主義、人文主義相互融合的哲學基礎。主張科學、人文相互融合的實質就是要在以人類文化「改造客觀世界的同時改造主觀世界」。目前，在世界范圍內正出現科學主義、人文主義相互融合的趨勢。黃濟先生指出：「如何吸取二者之長，克服二者之短，把二者溝通起來使之協調發展，始終是哲學與教育哲學研究中的重要課題」。鍾後泉先生在其《現代課程論》中，詳細論述了以科學為特徵的學問中心課程與以入文主義為特徵的人文主義課程的長短，而他所建立的課程編制理論，恰恰地體現了科學、人文精神的融合。建立科學、人文相互融合的課程體系，必須既重視「以社會文化對人的塑造」，又重視「人的潛能的充分開發」；既重視「教育內容的科學的系統的構成」，又重視「作為學習主體的學生的內在條件（發展階段、個體經驗、生活現實、實習動機、意志、信念、價值觀等）的認識與洞察」；既注重文化知識的傳授，技能、能力、智力的培養，又注重非智力因素、健康個性、人格的培養；既重視科學精神、科學素質的培養，又注重人文精神、人文素質的培養。據研究，創造力與智力之間存在正相關的趨勢，同時與動機、興趣、熱情、自信心、堅毅性和能吃苦耐勞等非智力因素密切相關，因此，科學、人文精神的融合，也是培養創新人才的有利條件。馬克思指出：「自然科學住後包括人的科學，正像關於人的科學將包括自然科學一樣，這將是一門科學。」自然科學與人文科學的一體化發展、科學精神與人文精神的融合同樣是當今時代發展的必然，培養具有科學素質、人文素質的綜合性人材、創新型人材是新世紀的要求；建立培養這種人材的課程體系，是新世紀的呼喚。

Ⅲ 電影的審美特徵主要有哪4種

影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.

Ⅳ 結合電影實例分析影視藝術的基本特徵

關於影視藝術的審美特性，主要就是以下三個方面：

1．綜合性是電影藝術與電視余數重要的美學特性之一。在人類眾多的藝術門類中，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築、文學、戲劇等都是早在蒙昧時代或者文明時代初期就已經出現，而影視藝術是綜合吸收了各門類藝術在千百年實踐中積累起來的藝術精華，它不僅綜合了各門藝術中的多種元素，並對其進行了具有質變意義的化合改造，使得這些藝術元素進入電影和電視之後相互融合，形成電影和電視自身的新特性，並捨得電影和電視最終成為兩門嶄新的、獨立的姐妹藝術。

2．影視作為20世紀最重要的文化現象，首先是技術的發明，才導致新藝術的誕生。一部世界電影史或一部世界電視史，既是影視藝術發展史，同時也是硬實技術發展史。電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從普通到3D立體，都是由於新技術革命的沖擊和發展，越來越多新的技術成果被運用到影視藝術的創作和生產之中。

3.逼真性是影視藝術基本的美學特性。電影、電視的攝影技術，能夠逼真的記錄和復現客觀世界，科技的發展更使得它們能夠逼真地再現事物的聲音和色彩。因此，在所有的藝術形象中，影視藝術形象最真實、最具有直觀性，能在人們眼前精確地再現出事物的一切細微特徵，從而具有其他任何藝術無法企及的真實地反映對象的獨特能力。從這種意義上將，電影電視的本性就是活動的照相性，也就是逼真性。

社會的發展使當下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業化發展，又使受制於收視率、票房率的影視文化出現類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學藝術中吸取精華，才能提高藝術品味，獲得藝術生命。

望採納

Ⅳ 電影有哪三種表現手段

1、寫實主義電影

寫實主義電影是一種特定的審美風格，它力求嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。

其基本特徵是反叛傳統的歷史題材、神話扒肆與宗教主題以及所謂的英雄史詩，而將注意點放在現實的、非理想化的普通生活上，與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。其中，講故事的手法很重要，它勝在讓人感同身受。

2、古典主義電影

古典主義電影是指以古典時代為背景或具有與那個時代相似風格畫面的電影。古典主義電影代表作有《慾望之翼》、07年法國最新賣座喜劇大片《莫里哀情史》、《天才莫扎特》、《吝嗇鬼》等。

3、形式主義電影

在電影研究中，形式主義是電影拍制的一仔衡種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。

表現手段

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會念此做生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。