哪些電影片段里有開放式構圖

A. 《聖袍千秋》劇情簡介|鑒賞|觀後感

《聖袍千秋》劇情簡介|鑒賞|觀後感

1953 彩色片 (寬銀幕) 135分鍾

美國20世紀福斯影片公司攝制

導演：亨利·卡斯特 編劇：菲利普·頓訥 姬娜·考斯(根據勞埃德·道格拉斯同名長篇小說改編) 攝影：里昂·沙姆勞伊主要演員：理查德·波頓(飾馬塞路斯·迦流) 珍·西蒙斯(飾黛安娜) 維克多·馬圖爾(飾德米特留斯) 翟伊·魯賓遜(飾卡里古拉) 理查德·布訥 (飾彼拉多)

本片獲1953年美國影藝學院最佳藝術指導和最佳服裝設計兩項奧斯卡金像獎

【劇情簡介】

公元30年，皇帝提比略統治下的古羅馬。壯士們扛著象牙，抬著彩陶走上街頭;奴隸們被趕到市場，明碼標價，任人選擇;工匠們用大理石雕刻偶像，用藝術表現愛情和戰爭這些永恆的主題。年輕英俊、體魄雄健的羅馬軍官馬塞路斯走過奴隸市場。他看見奴隸們像動物和普通物品一樣被買賣，市場上既有強壯的 *** ，又有漂亮的女奴;既有白奴，又有黑奴;既有年邁的老奴，又有幼小的童奴;既有奴隸家庭，又有失去親人的雙胞胎姐妹……一個雄健高大的奴隸被捆綁著帶到奴隸市場拍賣，他叫德米特留斯，是個希臘人。羅馬王子卡里古拉一眼就看上這個長得慓悍威武的奴隸，想把他買下當自己的僕人。

年輕漂亮的羅馬少女黛安娜是馬塞路斯青梅竹馬的朋友，曾表示非馬塞路斯不嫁。12年前，她被送到皇宮受提比略監護。這天他們在奴隸市場意外相逢，二人都喜出望外。他倆正沉浸在對往事甜蜜的回憶之中，嘹亮的軍號聲響起，奴隸拍賣到達 *** ：先拍賣那對雙胞胎姐妹，再拍賣希臘奴隸德米特留斯。馬塞路斯一眼就看中這個魁梧的外邦奴隸，不惜以三千金幣的最高價買下了他。卡里古拉為此感到十分困窘。王子卡里古拉雖然和被他父親監護的黛安娜一同生活在宮中，而且對這位美艷少女垂涎三尺，愛慕已久;但是卻得不到她的愛情。卡里古拉看見黛安娜和馬塞路斯在一起卿卿我我的情景，醋意大發。

金碧輝煌的皇宮內，皇帝接到朱迪亞地區(巴勒斯坦南部和約旦河西南部)局勢動盪的消息，決定派兵前往支持彼拉多的控制。當時的巴勒斯坦屬於羅馬帝國領地，由駐在耶路撒冷的羅馬猶太巡撫彼拉多管轄。為了割斷黛安娜和馬塞路斯的情絲，也為了報復馬塞路斯「奪走」自己喜愛的奴隸，卡里古拉利用自己的權勢把馬塞路斯和德米特留斯雙雙派往巴勒斯坦。

碼頭上，馬塞路斯告別了心愛的姑娘黛安娜，帶著德米特留斯，隨著羅馬兵船駛往巴勒斯坦。在耶路撒冷城馬塞路斯無所事事，他沉湎於沐浴玩樂和暢飲豪賭之中。對家鄉和遠方心上人的思念使他焦躁不安，連日常的行政和軍事公務都懶得去做。與此同時，德米特留斯與耶路撒冷城裡一個新的宗教團體頻繁接觸。這個團體中的人們聲稱他們是耶穌基督的追隨者。德米特留斯雖未見過耶穌基督，但是被他的教義和信徒們的愛心所感動，就皈依了這個新的宗教，並決心通過自己的努力從羅馬主人的繩索下解放出來，做一個自由人。

一天，在去耶路撒冷的路上，馬塞路斯和德米特留斯看到人們成群結隊地走在飛揚的塵土中，走在乾涸的土地上。政客間的傾軋和民族間的紛爭，使這片河水中曾經流著奶和蜜的大地陷入水深火熱之中。人們在掙扎中盼望上帝所應許的彌賽亞早日來拯救他們。德米特留斯激動地向人們報告一個喜訊：從加利利的那撒勒來的先知耶穌基督就是神的兒子，就是舊約中所預言的救世主，他就要到耶路撒冷來了!耶路撒冷城門低矮狹窄，人們懶散而又無望地出出進進。突然，人群騷動。一個消息不脛而走：耶穌基督和他的門徒已經下了橄欖山，正向耶路撒冷走來。人們高舉樹枝和棕櫚葉，爭先恐後向城外的橄欖山跑去。這時，耶穌基督身穿長袍，騎著毛驢，在門徒和聞訊前來觀看的群眾簇擁下向城門走去。人們紛紛脫下衣服，鋪在路上。他們深情地仰望盼望已久的基督，高聲歡呼贊美。人群中，德米特留斯為終於見到基督而激動不已。他和大家一起喊著： 「耶穌是王中王!」

耶穌進城幾天以後，城內的居民們在大街小巷中談論著彌賽亞，談論著他傳播的天國的福音和悔改再生的道理。富人們一邊吃喝玩樂，享受著榮華富貴，一邊為耶穌的到來和傳道而感到不安，認為他蠱惑人心。他們對耶穌自稱是猶太人的王尤其不滿。加略人猶大的心被魔鬼佔領，找到祭祀長和守殿官，要把耶穌出賣給他們。一個官員找到幾個同僚商量，要湊30塊錢給猶大，讓他通風報信，伺機捉拿耶穌。

夜幕下，德米特留斯沿著大街小巷，到處尋找耶穌基督，他心中的彌塞亞。他發瘋似的跑著，跑著。在一個街口，他碰到走路趔趄的猶大。猶大告訴他說耶穌已被出賣，現正被祭祀長關押，他因堅守信念而面臨被處死的危險。德米特留斯急忙找到馬塞路斯，把耶穌基督被捕的消息告訴他，請他向羅馬官員求情。馬塞路斯找到彼拉多。這個神經兮兮、面帶愁容和病態的巡撫既昏庸無能，又因厭煩他的職位和回鄉無望而變得麻木不仁。他草草宣告要讓耶穌基督受盡 *** ，然後把他送上十字架處死。他還命令馬塞路斯擔任這次行刑的督察官。

行刑的士兵們喝完壯膽酒，押解背著十字架的耶穌從城裡往髑髏山走去。沉重的十字架壓得耶穌東倒西歪，幾次跌倒在地。耶穌掙扎著想爬起來，殘忍的士兵掄起皮鞭狠狠地朝他抽去。擠在人群中觀看的德米特留斯怒不可遏，沖上前去要救耶穌。無奈寡不敵眾，也被士兵的皮鞭打倒在地，昏死過去。一位老婦為德米特留斯擦洗滿是血污的臉，德米特留斯艱難地爬起來，和老婦一起從空曠的城門朝遠處望去：髑髏山上豎立著三個碩大的十字架，上面釘著三個人……

德米特留斯跑到髑髏山，深情地仰望著被釘在十字架上的耶穌。他正想說什麼，突然傳來說笑聲。他朝著發出笑聲的方向走去，發現馬塞路斯和一群士兵正在拈鬮分他們從耶穌身上剝下的紅色長袍。馬塞路斯贏得長袍，隨手交給德米特留斯。突然，狂風大作，電閃雷鳴，山崩地裂。百夫長感慨地說了一句：「他真是王中王啊!」

人們失魂落魄，四散而逃。馬塞路斯驚恐地望著十字架上的耶穌，上面的鮮血濺落在他手上。他一邊望著，一邊朝山下退去。十字架上傳來低緩而感人的聲音：「父啊!赦免他們，因為他們所做的，他們不曉得。」人們更為震驚。電閃雷鳴之中，德米特留斯捧著主人贏得的耶穌的長袍，仰望受難的耶穌;然後用長袍捂住臉長時間地哭泣。士兵上前毆打他，強行奪走他手中的長袍。他呼叫著爬起來，奮力奪回長袍，在風雨中高喊著：「給我自由!你們不能再拿我當野獸!」

黛安娜說服當權者讓馬塞路斯回到羅馬，擔任護民官。但他見到黛安娜時，並沒有久別重逢的喜悅，而是心神不安。黛安娜安慰他，他終於提到是耶穌的聖袍和基督的死使他的心靈受到震驚。不久，馬塞路斯接受任務，回到巴勒斯坦調查新生的基督教的活動情況。在迦拿，他發現了德米特留斯和耶穌的聖袍，以及加利利地帶的基督徒。在「調查」過程中，他被基督徒「愛神和愛人如己」的精神所感動，並親自聆聽了被稱為「捕魚巨人」的耶穌門徒彼得的講道。連他往日的奴隸德米特留斯也給他傳揚耶穌的福音。再次見到聖袍也終於使他良心發現。彼得的耐心勸導和他的所見所聞，使他終於對基督徒採取了同情和寬容的態度。

卡里古拉當上了羅馬的新皇帝。這時，基督教在都市迅速發展，影響越來越大。卡里古拉命令馬塞路斯回到羅馬，負責清肅基督徒。跟隨主人回到羅馬的德米特留斯由於堅守信仰而受到殘酷的迫害。士兵們逼迫他交出城裡基督徒的名單。德米特留斯被折磨得奄奄一息，但是寧死不屈。彼得在馬塞路斯的幫助下，帶領一群人攀上城樓，救出德米特留斯，放到馬車上運往城外。當士兵們騎著快馬追來時，馬塞路斯勇敢地和馬隊搏鬥，殺死領隊，使德米特留斯平安轉移。馬塞路斯被投入監獄。黛安娜聞訊前來探監。他們隔著鐵柵相見相吻，悲感交集。馬塞路斯充滿 *** 地向黛安娜講解耶穌基督救恩的意義，表示要放棄一切跟隨耶穌。黛安娜雖然深深地愛著他，但是更被他的信念所感染。

幾天後，馬塞路斯被帶到卡里古拉麵前。他手捧聖袍，直言不諱地宣稱自己是基督徒，舉座皆驚。當卡里古拉質問他時，他高聲宣告「耶穌基督才是真正的王，他的國度不在塵世，而在天上。羅馬最大的罪過就是殺害了耶穌基督——神的兒子，而耶穌還會再來!」卡里古拉氣急敗壞，下令毀掉長袍，判他死刑。

德米特留斯奮力保護聖袍，把它交給馬塞路斯的父親——議員迦流，並懇求他盡快轉給聖彼得。馬塞路斯被押赴刑場，黛安娜勇敢地走到他身邊。二人深情的對視，用微笑鼓舞對方。在「哈利路亞」的嘹亮歌聲中，他們大無畏地走著，走著。金碧輝煌的宮殿、彩雲映照下的城池在他們身後退去。馬塞路斯和黛安娜走成面部大特寫，直到占據整個銀幕……

【鑒賞】

世界電影於誕生後的第32年(1927)獲得聲音，第43年(1938)獲得彩色。從此，有聲有色的銀幕為人類展現出無數可歌可泣的故事。50年代初期，電視開始在西方普及，並以其經濟方便等獨特的觀賞形式從電影院中拉走了很大一部分觀眾。已有半個多世紀歷史的電影第一次面臨巨大的挑戰。史詩巨片《聖袍千秋》就是電影回答電視挑戰的第一部作品。

50年代初期以前的電影採用的是基本符合黃金分割率的普通銀幕。1927年，亨利·克來迪恩教授發明了可以拍攝西尼瑪斯柯普系統寬銀幕影片的鏡頭。第二年，法國的克勞德·烏當一拉哈曾經在他拍攝的影片中試用過這種鏡頭。但是，直到1953年，製片人福蘭克·羅斯和導演亨利·卡斯特才在這部影片中真正成功有效地加以運用。一方面，創作者以彩色寬銀幕和立體聲等獨有的表現手段，宣告了電影藝術的不可代替性和不斷更新的生命活力。另一方面，創作者成功地探索了寬銀幕電影畫面的表現領域，以豐富多彩的鏡頭角度和運動形式以及大量開放性構圖，極大地豐富了電影藝術自身的表現手段。

本片的鑒賞理應側重於它令當時觀眾耳目一新的寬銀幕畫面構圖和視聽構成。但是，作為第一部寬銀幕電影，我們還可以從影片的劇作結構、銀幕形象刻畫和開放性時空等多方面得到審美享受。

影片的劇作和敘事結構借鑒了賦格樂曲和交響樂的構成方法，由序幕、尾聲和四個明顯的敘事段落組成：影片開始時，低緩的混聲合唱響起，西尼瑪斯柯普系統寬銀幕上褐紅色大幕從中間拉開，展現出一幕人類歷史的活劇。畫外音解說介紹了故事的歷史背景： 羅馬帝國表面上的繁榮和奴隸制社會的種種丑惡。然後，影片描寫了男女主人公馬塞路斯和黛安娜的久別重逢。第一個段落重點描寫男女主人公的第一次別離，以及馬塞路斯初到巴勒斯坦後的所見所聞，特別是通過奴隸德米特留斯和當地基督徒們的接觸以及耶穌的受難，表現了基督教作為一種新的信仰在當時的影響。第二個段落描寫馬塞路斯重歸羅馬，擔任護民官。第三個段落表現主人公再次到達巴勒斯坦，調查並破壞當地日益興盛的基督教。第四個段落描寫主人公再次回到羅馬，最後因搶救德米特留斯並皈依基督教而殉難。繼這個 *** 後的尾聲，以樂觀的筆觸和優美的音畫謳歌了男女主人公視死如歸的大無畏精神。

影片的第三個和第四個段落之間似乎缺乏嚴密的邏輯和戲劇性聯系——卡里古拉似乎不該把馬塞路斯這樣一個在耶路撒冷並無政績的人調回羅馬，去執行清肅基督徒這樣一個性質和目標都相同的任務。但是，這四個層次分明的段落卻通過主人公馬塞路斯的性格發展和實質性轉變而聯結為一個敘事整體。而主人公的轉變，又是通過兩種愛作為契機和貫穿的。一種是馬塞路斯和黛安娜之間矢志不渝的男女之愛; 另一個則是以德米特留斯為代表的基督徒對耶穌和神的聖潔之愛。這兩種抽象的觀念，除了上面提到的故事情節之外，主要是通過聖袍這個生動鮮明而又含義無窮的具體形象來體現的。聖袍在上述四個段落中反復出現，始終推動著人物性格的變化和故事的戲劇性發展。在第一個段落中，聖袍是馬塞路斯的「戰利品」，也是他精神世界發生實質性轉變的重要鋪墊。在第二個段落中，聖袍是他心靈受到震顫、內心忐忑不安的主要原因。在第三個段落中，他重新發現了第一次離開耶路撒冷時丟失了的奴隸和聖袍，並對以聖袍為象徵的基督教由懷疑到感動。在第四個段落中，聖袍終於成為他自己信仰的神聖旗幟，並最終為這面旗幟所代表的基督教而殉難。通過電影手段表現一個羅馬官員由迫害基督徒到成為一個虔誠的基督徒這樣一段人生經歷，而且人物的性格轉變環環緊扣，水到渠成，引人入勝，確實與上述敘事結構和貫穿方法的巧妙運用密不可分。

耶穌基督的視覺形象和聽覺形象在這部影片中雖然只出現過四次，但是如果沒有他，整部影片的敘事框架就失去了存在的基礎。為此，創作者除了以他的聖袍作為貫穿之外，還創造性地運用了寬銀幕所特有的前後景景深構圖、開放性構圖和女歌手唱詩以及基督徒的生動見證來多方位、多視點地表現他的銀幕形象。在表現他帶領門徒進耶路撒冷城的情景時，影片採用了讓耶穌和門徒處於後景、德米特留斯和歡呼的群眾處於前景的構圖方法。雖然耶穌的影像只是個大遠景，但通過合唱聲中充滿銀幕的前呼後擁的群眾的景象，仍然生動地展示出耶穌作為一種新的信仰的體現者所獨有的魅力。在表現耶穌扛著十字架走過街頭的情景時，影片讓傾斜的十字架處於畫面的中間，而讓耶穌的頭部處於畫面的邊緣甚至畫外，從而創造出一種令人窒息的沉重感。在表現耶穌受難的情景時，他的上半身始終處於畫外。觀眾只有通過他的門徒和親人以及士兵和官員的反映鏡頭和滴到馬塞路斯手上的鮮血來聯想耶穌被釘在十字架上時的悲壯景象，並通過他在十字架上的請求天父饒恕罪人的畫外音表現耶穌寬宏的胸懷。耶穌死後復活的情景則是通過女歌手的演唱來表現的。在一次當地基督徒聚會時，一個親眼看到耶穌復活的女基督徒通過一段宣敘調式的獨唱，用聲音和音樂造型創造出耶穌基督受難後復活、向門徒們顯現以及向他們發出「大使命」等可以引起觀眾豐富聯想的形象。

這個時空開放式的歌唱段落，不但在內容上表現了早期基督教的傳播方式和發展狀況，而且以畫面時空內音樂的形式出現，有效地調節了影片的敘事節奏，大大增強了畫面的視聽感染力。

除了上面提到的例子之外，本片在探索寬銀幕的構圖方法方面進行了許多卓有成效的嘗試，尤其是較之普通銀幕構圖更為壯觀的橫向長距離移動鏡頭。當馬塞路斯被派往耶路撒冷時，他和黛安娜在碼頭上告別。影片首先化入繁忙的渡口，後景中是鑲嵌著鉗色雲層的天空和被薄霧籠罩著的山巒;黛安娜從後景中出現，走到前景與戀人擁抱接吻，戀戀不舍。然後，船工放纜，攝影機在船上拍攝岸上送別的人群，巧妙地創造出「滿眼風波多閃爍，看山恰似走來迎。仔細看山山不動——是船行」的視覺效果。當主人公救出德米特留斯後乘坐白馬拉的車子離開城門時，遭到官府派來的褐色馬隊的追趕。影片在寬闊的畫面上除了表現雙方的追逐，還通過人物的主觀視點以及馬車從攝影機上方飛馳而過的仰鏡頭，表現出緊張激烈的特定情境，扣人心弦。此外，影片還大量運用了只有寬銀幕才能表現的雙特寫鏡頭(黛安娜到獄中探視馬塞路斯以及他們最後雙雙走向刑場的情境)和高視點所展示的大場面(耶穌被釘十字架後從耶穌的視點看到的芸芸眾生)等。

不可否認，本片的許多畫面仍然有「人為填空」的痕跡。但是不論是電影史家還是一般觀眾，都不會否認它的巨大成就和重要影響：如同耶穌基督為人類開創了一個新紀元(歷史以他的誕生為界而劃分為公元前和公元後)一樣，彩色寬銀幕電影《聖袍千秋》也為電影藝術開辟了一個新領域。第二年，同一公司又拍攝了根據同名小說和這部影片提供的人物、素材改編的姊妹片《德米特留斯和格拉提亞特斯》，表現了本片主人公馬塞路斯被處死後聖袍和德米特留斯的命運，以及基督教在更大范圍內的發展和更深層次上的影響，仍由頓訥編劇，維克多·馬圖爾主演。

B. 電影《南京南京》編導鏡頭分析(3)

五、鏡頭組合

最後再來說一說鏡頭組合，鏡頭本身是沒有什麼具體意義的，它的意義來自於生活的給予，當我們看到鏡頭中再現的某物時，就一定會聯想到生活中的某些特定含義。那麼電影中的鏡頭有沒有意義?電影是通過很多不同屬性鏡頭組合而成的，當我們看到鏡頭中某人害怕時，就必有令他害怕的對象，這是在電影中必須通過另一個鏡頭表述出來的，當然也可以不表述，這完全取決於導演這個影片把關人的思想意圖，想要表達什麼?想要展現什麼?恐懼?驚悚?擔心?夢幻?還是對前途迷茫的擔憂?

所以，單個鏡頭可以說它沒有意義，但連接起來的鏡頭不可能表達不出應該要表達的意義，甚至是更為准確的含義。拿《南京，南京》為例，當我們看到在日營集中地處，被綁著的劉曄眼睛出現了憤怒的神情，如果鏡頭到此為止，且前後也只有這么一個鏡頭，只讓你看到這么一個鏡頭，我們就很難知道他為何而怒?對誰而怒?這時，就會浮想聯翩，任我們肆意想像，答案就會有千萬種，甚至更多。但是，接下去，我們看到了在被俘軍人前拿著槍走動並四處監視的日本兵，我們就知道了，所有聯想噶然而止，很明顯了，答案只有一個，那就是對日本兵的憤怒，這時也就突顯了周圍環境的險惡，被抓人數的眾多，劉曄也只不過是其中的一個，再經過前後情節的聯系，也就知道了他們正在等待著被屠殺的命運。

如果，這時影片斷然結束，而且也就只有這兩個聯系鏡頭，我們也能從中判斷出其中的近乎准確的意義了，盡管還會存有聯想，但這時的所有聯想也都在往一個方向上集中，不會再進行過多的其他毫無意義的發散了，也就越容易進入導演或符號把關人事先就設定好的意義范疇，至少不會偏離太遠。在這里，後一個鏡頭所起到的作用，其實就是對前一個鏡頭的情節提示。

因此，單個鏡頭的存在可能沒有什麼太大的意義，但兩個或兩個以上鏡頭的連接組合，必能產生某些特定的含義，顯示出導演或符號把關人的真實意圖。當然，也不排除某些例外，例如顯示周圍環境大變動的長鏡頭。

鏡頭空間

電影是二維的平面，但我們可以創造三維甚至四維的空間概念，而我這里所指的鏡頭空間並不是三維和四維空間。而是封閉和開放形態鏡頭空間的表達。

一、封閉空間

我們先來看封閉空間，什麼是封閉空間?我們先來看《南京，南京》中的鏡頭實例，我前面提到了南京避難所中的一段，那就屬於封閉空間的形態表達，日軍和中國百姓相遇，目光對視，兩個民族在特定的空間內碰撞，日軍步步進逼，咄咄逼人，明顯占上風。

那麼，到這里，很多人就一定會認為凡是室內空間就都是封閉空間，如果是這么認為的，那麼，錯，室內空間只屬於封閉空間的一種，還有半開放式的空間也屬於封閉空間的表達。例如，在鏡頭中出現了一段場景，某人A在逃避追捕，逃到了森林邊緣，無路可逃了，這時想往回逃，但突然追捕者B出現，兩人面對面對望，氣氛開始緊張。這時，A緩慢向後退，B步步進逼，不管是形勢還是正義B都佔了上風。這類場景的表述也屬於封閉式空間范疇，但前兩類都屬於明示的封閉空間表達，還有一種是屬於暗示的封閉空間表達，多用於展示人物內心的痛苦和掙扎，顯示鏡頭對象的孤獨、孤立、無助，如影片中多次出現的慰安婦的遭遇。而鏡頭外的含義，則是顯示和表達了對此類暴行的控訴。

因此，封閉形態空間鏡頭的含義可以在特定的場地，用以顯示出一定環境下的險惡、危機、不安、躁動、對決，內心的痛苦、掙扎，力量的對比，人或物的孤獨、孤立、無助、等待、迷茫、放棄、獨處及自我的滿足、隱私不得侵犯等等。其實，對這個詞彙的表述更確切的說，應該是更為強調風格化的設計，具有表面化的現實主義特色。②

二、開放空間

由於開放形態空間更多的是被置於室外，因此在表現形式和視覺設計上更強調非形式的，樸素的構圖，使物象看上去出於偶然，毫無精心安排的痕跡。③如影片中角川兄在跟隨部隊進入南京城中時所看到的一切，就彷彿都很自然，人物進入畫面，又出去了，日本兵舉槍槍殺南京市民，就好像是真實的紀錄一樣，絲毫沒有刻意安排的成分。而這一段鏡頭當中，最出彩的應該是一名教父剛進入畫面沒多久就被槍殺的場景，按理說，教父是可以隨意布教的，被放置在開放的空間內，又並非當地的南京市民，應該有更大的自由度，卻也被日本兵從身後無情的開槍射殺了，更加突出了日本兵的殘酷無情，這一幕連角川兄看到後都有些身心一震。

在影片結尾，小豆和老趙最終也是在完全開放的空間形態內完全獲得自由的。

其實，這兩種空間形態的含義，本身是沒有什麼太大討論必要的，也純粹是屬於理論的范疇，但也不難看出，懂得這兩種空間形態含義也有其重要性，可以幫助我們更好的理解每個鏡頭所要表達的思想內容，進而更好的理解影片，起到一定意義上輔助性的作用。而對於一部影片的整體來說，討論空間形態的開放與封閉是沒有任何實際意義的，只能夠當把它放置在一定的場景中討論才有其基本含義。可以說，無所謂開放式影片、封閉式影片，但有所謂開放式場景、封閉式場景，至於具體的討論，還是要結合影片的整體來進行，不能完全偏離影片的主題。

鏡頭符號

每一組連接的鏡頭內所存在的影像符號都可以用意義去進行解讀，意義是附著於符號之上的，如果符號本身不能表達出某種特定意義，那它也就沒有存在的價值可言了。意義和符號之間的關系是抽象和具象的關系，前一個是精神的體現，後者則是物質的表現。即使每一個鏡頭也不例外，如果一個鏡頭內的影像無法用某種意義去作具體解讀的話，那麼這個鏡頭也可以說是失敗的，當然，也不完全。事實上，形式主義和現實主義風格的影像構造所表達出的含義就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、組織、表達什麼;而後者則是自然的體現，不會做任何太大的修飾。

對於故事片而言，沒有什麼偏向於哪一個具體風格方面的過多傾向和要求，很難在此類影片中作出明確區分，一切都是跟著劇情走，根據需要而定。現在，我們來看《南京，南京》，避難所這一場戲，要表達什麼?中日之間無可避免的發生了沖突，日本兵拿著刺刀逼迫中國百姓，很明顯日本兵非常的殘酷無情。在這里，避難所是一個場景，是一個室內場景，對避難所這一具象的符號和它的抽象意義解讀，可以這么理解：

首先，戰爭造成了南京百姓的流離失所，為了避難、保存性命，逃進了避難所，很自然的表現，但是是一個伏筆，一條暗線，電影中沒有明確的鏡頭表現;影片開場，是從一小隊日本兵在城內掃盪，路途中發現了避難所，於是，這隊人馬就朝著避難所而去開始的，這段場景發生的很自然，沒有什麼刻意安排的成分在裡面; 緊接著，電影開場的第一個戲劇性沖突就被設定在了這個避難所內，在有限的空間內，更加強化了中日之間的沖突，完成了從偶然到必然之間的過渡轉換;避難所內的南京百姓在極其狹小的空間內是無路可退的，面對日本兵也只能束手待斃，更加重了百姓的悲劇性，和日本兵的無人道性。

如果，我們再設想，這場沖突被設置在室外進行，空間大或無任何空間限制，則還有自由可言，還有逃跑的希望。而在避難所，則一切希望全無，因為，唯一的路口，已被日本兵嚴加把守。空間的限制，是造成群體悲劇的開始。

影片結尾的場景是在開放式的構圖中展開的，小豆和老趙被捆綁著前進，後面跟著角川兄和一個日本兵，誰都知道最可能的結局是被射殺，但結果卻是被角川兄放生。這一場景在構圖中毫無任何限制，是非常自由的空間，日本兵和角川兄處於後景，生殺大勸掌握在他們手中，而其實在這一畫面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪襯，被安排進入畫面的時間有限。

對片尾這一場景中符號意義的解讀，具有兩層意義，一層為對自由的渴望和獲得自由，一個是肉體，一個為精神;另一層則為求生的本能和對生命的憐憫。肉體自由和求生本能就不必做過多的敘述了，在影片中就體現在小豆和老趙兩個符號性的人物身上;那麼，精神自由和對生命的憐憫該如何作解?大家都應該知道，角川兄在把他們放走之後，看著他們遠去的背影，眼望著前方，對身邊的日本士兵，說了這樣的一句話：“活著比死更艱難吧”。非常具有哲理性的一句話，卻讓我們看到了角川兄作為人一面的善性，而最後角川兄的自殺則是對精神自由、精神解脫詮釋的最具符號象徵性意義的舉動和行為。

根據對以上兩個場景鏡頭所作的分析，大家應該都明白了鏡頭物像和意義的表達兩者是不能完全分離的，就像我們世界所存在的物質，都是有其特定意義的。當然，這類意義有不少都是人為添加和給予的，但由於看問題的角度不同，因此，意義的表達也就同樣是復雜和多樣的。那麼，除了人為意義之外，是否還存在自然意義?答案是肯定有的，否則，也就不會有我們所懶以生存的宇宙、星球和物質世界了。所以，這個世界不存在沒有意義的物質，同樣，也就不存在沒有意義的鏡頭了。

C. 電影《懸崖之上》是講述怎樣的故事

《懸崖之上》的背景是以白雪和人物身穿黑色服裝構成的主要色調，暗示著革命事業處在了一個艱難的階段，也暗示革命者和叛徒之間的黑白較量，給人一種壓抑的感情，讓人想要去突破這種壓抑，而最後的結尾也是以背叛者被殺害而沖破了這種壓抑，有一種大快人心的感覺。

在電影拍攝中，主要採用了人物特寫、中景、全景，於和偉飾演的周乙，作為潛伏者，他在燒毀同伴給他的紙條時，用了人物特寫，他的面部表情比較凝重，中景拍攝他的手部動作，紙條在燒毀的同時也被他的手慢慢碾碎，這樣細致的表達出人物的內心，側面傳達出任務的艱巨，以及擔心信息被泄露的風險。

張毅飾演的張憲臣被槍決的時候，近景拍攝了他的手顫抖著點煙，掩飾自己的恐懼，對同伴的犧牲感到內疚。

電影開頭採用了全景的方式，潛伏的四人穿著灰色簡陋的服裝在白茫茫的冰天雪地里慢慢前行，交代了故事的主要基調。

這部電影的主題角度是為了革命事業，不怕艱難，不怕犧牲的主題。人物角度方面，每個人都有自己的個性，但基本潛伏的人員都是冷靜沉著的性格，尤其劉浩存飾演的小蘭，稍顯稚嫩，符合人物的性格。

道具角度方面，一本書聯系著所有潛伏人員，為了能夠破譯失聯的潛伏人員，張毅飾演的張憲臣男扮女裝進入特務所監視的書店。

這本書就象徵著忠誠，只有對組織忠誠的人才會知道這本書，從而破解密碼。從場景角度，首先電影開頭就拍攝了自然環境，白雪皚皚的森林，社會環境是動盪不安的內憂外患時期，准確的傳達出故事背景。敘事結構角度，採用了正敘和倒敘相結合，電影在故事架構上有了層次感。從聲音特效角度，我個人感覺最深刻就是汽車的行駛聲，每次特務們出場基本都是汽車，代表著一種權利的聲音，可以隨意肆虐橫行。

整部電影的色彩基本是黑白色，很少有彩色，而唯一穿著彩色服裝的就是雷佳音飾演的叛徒，他因為背叛了組織，把潛伏者的名單告訴了特務，所以為了達到諷刺的效果，只有他一個人每次出場都是彩色的，象徵著對背叛者的嘲諷。而潛伏者能見到的其他顏色就是血液的紅色，當潛伏者被逮捕，他們被槍殺的時候，被特務折磨的時候，都是鮮血淋漓，象徵著對祖國的忠誠，對革命事業可以犧牲自己的生命。

推鏡頭形成視覺前移效果，從畫面看來，畫面向被攝主體方向接近，畫面表現的視點前移，形成了一種較大景別向較小景別連續遞進的過程，具有大景別轉換成小景別的各種特點。

在這部電影中被大量運用，比如潛伏者被特務們追擊的過程，跟隨主角的位置而移動，同時也切換了不同的鏡頭，來拍攝追擊者和被追擊者的面部表情，身體語言，以及台詞的呈現，可以更加細致的深入故事人物。

拉鏡頭在潛伏者緩慢行走在覆蓋大雪的森林裡，整個背景都是白色的，潛伏者就像黑點一樣在電影遠處，使觀眾的觀看視點後移，看到局部和整體之間的聯系。

在張毅飾演的張憲臣被抓捕後准槍殺的時候，是用的仰拍，這種角度是表達人物的性格，一種信仰，一種不屈的革命精神，即使是死，也是死的偉大。

封閉式、開放式構圖也被採用，主要就是特務開會，商量對策，潛伏者被軟禁的時候，敘事所需的元素都在畫框之中。開放式構圖則需要畫外空間，劉浩存飾演的小蘭和張毅飾演的張憲臣站在陽台上，俯瞰下面的房子被白雪覆蓋，暗示革命任務異常艱巨，接下來會被特務逮捕。

電影的中對蒙太奇的使用也很多，當兩組潛伏者走散時，一組僥幸逃脫在外收集情報，二組誤入特務圈套被軟禁了，這兩組鏡頭銜接，最後兩組匯合，寓意著無論何時，身在何地，革命家們都會因為革命事業而匯聚在一起。

電影技術的更新帶動了電影語言發展，從2D發展到3D和4D，人物和背景都可以虛擬化，為觀眾帶來了更多的視覺和聽覺的體驗，完成了更多不可能的平行世界，電影有更多的可能，未來會有更多的發展前景。

D. 求幾張電影中的開放式構圖與封閉式構圖，謝謝急用

封閉式構圖指畫面中不需要藉助畫框外的空間進行敘事，其敘事所需的元素都已包含在畫框之中。比如下圖《華盛頓郵報》中的一個聚餐場景，主角、配角圍繞著餐桌並對某事件進行議論交談。

(4)哪些電影片段里有開放式構圖擴展閱讀：

封閉式構圖與開放式構圖的區別

封閉式構圖與開放式構圖。用框架去截取生活中的形象，並運用空間角度、光線、鏡頭等手段重新組合框架內部的新秩序時，就把這種構圖方式稱為封閉式構圖。把框架之內看成是一個獨立的天地，追求的是畫面內部的統一、完整、和諧、均衡等視覺效果。

封閉式構圖比較適合於要求和諧、嚴謹等美感的抒情性風光、靜物的拍攝題材，對於一些表達嚴肅、莊重、優美、平靜、穩健等感情色彩的人物、生活場面，用內向的、嚴謹的、均衡的封閉式構圖也是有利的。

開放式構圖在安排畫面上的形象元素時，著重於向畫面外部的沖擊力，強調畫面內外的聯系。畫面上和人物視線和行為和落點常常在畫面之外，暗示與畫面外的某些事物有著呼應和聯系。不講究畫面的均衡與嚴謹，不要求畫面內的形象元素完成內容的表達。