什麼是電影藝術

1. 什麼是電影藝術

電影藝術是20世紀誕生的一種藝術類別，以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創點擊此處添加圖片說明造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般稱它為繼文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑之後的第七藝術，是唯一知道其誕生日期的藝術。

2. 什麼是藝術電影,各個國家的藝術電影有什麼不同

「藝術電影」地概念是特指二戰之後（並持續到現在）製作的敘事電影，它們展現了全新地形式概念和內容蘊涵，並以知識文化階層地觀眾作為對象。它們中地絕大多數出現在歐洲，並於歐洲戰後五十年地電影運動（義大利新現實主義，法國「新浪潮」和新德國電影）直接相關。
斯蒂夫·尼爾對「藝術電影」提出了一個「本文式」（textual）的定義，該定義將強調人物性格和視覺風格，抑制動作性和關注內在戲劇沖突當作藝術電影的突出特徵。他指出：「藝術電影的標志傾向於強調視覺風格（具有個人化視點特徵的關注方式，而不是制度化的奇觀），對好萊塢動作性的抑制和隨之而來的對人物而非情節的強調，對人物內在戲劇沖突的強調。一種不同的文本估價依照新的符碼來進行，這種符碼在畫面和語言的表達方式上都與好萊塢電影形成顯著的區別。在動作和狀態之間建立了一種不同的等級，動機的不同秩序支撐著兩者的關系。……藝術電影以本文狀態為其標志，而本文狀態又由作為宣傳式的特徵在影片中表達出來，因此也強化了作者的聲音（和畫面）。由於部分地派生自另一共識作用（其本文區別於好萊塢製作地本文），藝術電影地准確特徵具有歷史和地理上的差異性，因此，它們與好萊塢電影一同變化，其支配性或本質性特徵在不同時間里感知和表達出來就各不相同。」
藝術電影具有「國際化」的觀眾取向，它的市場戰略是達致許多國家的相對較少的文化精英觀眾，而不是光針對地區性市場。……字幕（而不是配音）作為藝術電影的標准方式要求觀眾容忍異族的語言和文化。雖然藝術電影不一定使用外國語言（對美國觀眾而言是使用英語以外的任何語言），但藝術電影的觀眾的確被期待接受「跨文化」（intercultural）和「內文化」（intracultural）的交流。跨文化的交流往往以歐洲為源頭，並將藝術電影與其他高雅藝術（如古典音樂和歌劇）聯系起來。

3. 電影藝術是一門什麼樣的藝術

電影藝術的產生揭開了人類文化歷史新的一頁。
電影引發了人類思維的一次革命——影像思維。電影的發明意味著人類的藝術思維進入了一個新境界——影像階段。
電影：作為藝術的理解
電影是運用現代科技手段，以蒙太奇為主要表現手法，在銀幕時空中塑造運動的視覺形象，以表現生活、傳達思想情感。
電影是看見的世界
電影是夢幻工廠
電影是長以公里計的滾滾而流的視覺鴉片河
電影是詩與畫的特別組合
第一章 電影藝術特性
視像性與運動性
*真性與假定性
綜合性
第一節 視象性與運動性
一、視像性
「看見的世界」。「肖似代碼」，有意味的視覺符號，在視覺直感中獲得滿足。
視覺元素：色彩、光線、構圖、人物
等銀幕造型。
色彩造型
人物造型

二、運動性( Moving picture)
1客體運動：拍攝對象的運動
2主體運動：攝影機的運動。機位距離、角度、焦距的變化。
3主客體復合運動
4蒙太奇運動：畫面組接切換產生的運動
三、運動性與視像性的關系
空間狀態與時間變化，運動中的造型和造型中的運動。
第二節 *真性與假定性
一、*真性
——真實感、接近生活的自然形態。
直觀的真實：形式與表象的真實
內在本質的真實：故事的真實、情感的真實、符合生活的邏輯、藝術 的邏輯。

二、假定性
假定性
——創造性、人為性、主觀性。非自然、非現實性形態。
「假定性是藝術家的偉大的同盟者。」
電影藝術的假定性：a 時空的假定性
b 沖突的假定性 c 造型構圖的假定性
d角色的假定性 e 聲音（音響）的假定性。
三、*真性與假定性的關系

第三節 電影藝術的綜合性
一、各種藝術門類手段與媒介的融合
電影與文學
電影與戲劇
電影與繪畫雕塑
電影與音樂

二、空間藝術與時間藝術的融合
「視覺列車」。造型與敘事藝術。
「攝影機捕捉瞬間，把瞬間從延續不斷的時間過程中抽區和分離出來，強調意義，使之成為審美對象。電影的本質特徵是空間 的動態化和時間的空間化。」
靠鏡頭畫面敘事，具有畫面的空間感和時間的連續性。空間結構中的時間和時間鏈條中的空間。

三、藝術與技術與商業的融合
電影的商業性。供大眾消費的文化產品。「電影是一門昂貴的藝術。」
投入、產出與回報。市場流通，經濟效益與票房價值。
企業化生產，機械復制。
藝術性與商業性的矛盾：創造與消費、超越與媚俗。
電影的技術性
「影視藝術是科學與藝術的結晶。一部世界電影史，既是視聽藝術的發展史，也是影視技術的發展史。它是批著現代科學技術戎裝屹立於藝術之林的。」
起源照相術。照明師、攝影師、錄音師、剪輯師、布景設計師。
材料：膠片、影帶、聲帶、攝影、照明。電腦成像。
傳播媒介：放映機、銀幕。影碟、多媒體。

第二章 電影語言（上）
——電影語言的獨特元素：
鏡頭、畫面、蒙太奇
第一節 鏡頭與畫面
一、電影語言的基本要素：鏡頭與畫面
「畫面是電影語言的基本元素。」—— [法]阿爾諾·馬爾丹
影視語言是依託鏡頭、以聲音和圖象的綜合形態進行思想情感交流的視聽語言。電影語言的基本元素是鏡頭。是攝影機開始轉動到停機這一過程中的一組畫面。[美]梭羅門、[法]麥茨
鏡頭與畫面的關系。
關於畫面
影象畫面是藝術符號、美學的現實。
畫面的視野和焦點。影象畫面與人的視界的對應性。
畫面的形成取決於鏡頭的運用。電影語言的問題是如何運用鏡頭組織拍攝畫面的問題（「攝影筆」的問題）。
1、鏡頭的距離
遠景。遠距離，大視野。介紹環境背景、渲染氣氛。
全景。表現人物動作及其與環境的關系。
中景。注意力引向人物，環境空間小。
近景。主體局部，面目表情及情感變化。
特寫。特定局部占整個畫面，視覺沖擊，強迫注意。突出與強化作用。
2、鏡頭的運動
推
拉
搖
移
跟
3、鏡頭的角度
平拍
俯拍
仰拍
4、鏡頭的視點
主觀鏡頭與客觀鏡頭。
機位與軸線：
頂角機位、平行機位、正、反打機位。
跳軸與反跳軸。
反跳軸原則是攝影機機位設置的一條定律，為保證攝影對象在空間中的正確位置、方向的統一，使觀眾得到正確的空間結構順序，需在軸線的180度之內設置攝影機角度。跳軸是指越過軸線安排機位。
5、鏡頭的焦距
標准鏡頭
短焦距鏡頭
長焦距鏡頭
變焦鏡頭
第二節 蒙太奇
蒙太奇概念——法文「montage」，原建築學術語，組裝、裝配、構成。指鏡頭、畫面、聲音有機組合的方式手段，通過連接、組合。構成時間空間的統一性、連貫性、完整性。
「電影不是拍攝成的，而是剪輯成的。是由它的素材即一段一段的膠片剪輯成的。」——普多夫金
蒙太奇是電影的思維方式，具有文法、表意、修辭意義。
一、蒙太奇的功能、作用
敘述故事——組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。
表達思想——運用畫面間的隱喻、對比、象徵等關系來表達思想情感、闡發意義。
創造時空、運動和節奏——自由的虛擬的時空。蒙太奇運動。畫面節奏與敘事節奏。鏡頭組合時間長度、運動速度、幅度和強度。
二、蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、修飾蒙太奇
1、敘事蒙太奇
順接式： A、B、C……
平行式：A123、B123、A345、B345……
交叉式：A1、B1、A2、B2……
顛倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
2、表現蒙太奇
抒情蒙太奇
心理蒙太奇
思想蒙太奇
3、修飾蒙太奇
隱喻蒙太奇
對比蒙太奇
類比蒙太奇
排比蒙太奇
第三節 巴贊長鏡頭理論
長鏡頭概念
安德烈·巴贊的長鏡頭理論
長鏡頭的美學特點：敘述的完整性、*真性；表意的豐富性；畫面的開放性。
長鏡頭與蒙太奇的關系

第三章 電影語言（下）
——電影的非獨特元素
構圖、色彩、聲音
第一節 構圖
一、構圖及其意義
構圖指影像畫面的構成，畫面內一切視覺元素（可見物）的安排、配置、比例關系。如人景物的位置、大小、遠近、透視關系等。
構圖的意義：建立興趣中心；引導觀眾注意力，吸引觀眾視線。演繹畫面內容。
構圖的基本組成部分：主體、陪體、環境。

二、構圖的方法和原則
1、構圖的方式方法：
平衡/非平衡構圖
封閉式構圖/開放式構圖
2、構圖的原則：
敘事性原則
表意性原則
修辭性原則
整體性原則
三、場面調度
1、解說
原戲劇術語，指導演對一個場景內演員的位置、行動路線、交流表演活動所做的藝術安排、處理。引入電影創作是指導演對畫框內事物的安排。如場景的設置、演員的位置、行動路線以及攝影機的運動。
電影場面調度兩層次：演員調度、鏡頭調度。
2、場面調度的作用和方法
構成銀幕畫面，尋求造型美。
刻劃人物性格，揭示內心活動，渲染環境氣氛，寄予思想哲理。
縱深場面調度；重復性場面調度；對比性場面調度；象徵性場面調度。
第二節 光影和色彩
一、光影
1、光源：自然光與人工光
2、光線三元素；
♦質量——柔光與硬光
♦ 方向——前置光、側光、背光、頂光、
底光
♦強度——強光、弱光
3、照明方式
三點照明與自然光效
高調照明與低調照明
二、色彩
色彩的美學
色彩的處理配置
色彩的基調
第三節 聲音
一、聲音的構成：人聲、音響、音樂。
◆人聲：對話、獨白、旁白。
◆音響：自然音響、機械音響、特殊音響。
◆音樂：聲樂、器樂。
二、電影音樂的特點與作用：
◆從屬；共融；簡明；非連續性。從屬畫面，與畫面平行協調、共融。分段陳述，間斷出現。音符歌詞較簡單明了。
◆抒發情感；參與敘事；展示時代、地域、環境；表達思想、創造節奏。
三、聲音與畫面的關系
聲畫同步（聲畫合一）
聲畫分離
聲畫對位
靜默（無聲）
第四節 電影符號學
電影的符號學性質。「肖似代碼」。
強編碼符號與若編碼符號。
電影符號的編碼形式：具象層面、抽象層面、審美層面。
結構。麥茨的八大組合段。

第四章電影藝術發展概略（上）
第一節 電影的誕生及早期探索
一、最初的實驗發明
●從詭盤、電影透視箱到活動的攝影機
●電影之父：盧米埃爾兄弟
●早期電影的紀實風格
●梅里愛：電影與戲劇的聯姻
二、鮑特和格里菲斯的貢獻
鮑特 剪輯手法的確立
格里菲斯（1875—1948） 現代電影觀念的奠基者
《一個國家的誕生》《黨同伐異》
格里菲斯的貢獻：
將獨立的鏡頭組成段落，形成電影特有的節奏和敘事性。
平行蒙太奇與「最後一分鍾營救」的經典敘事模式。
特寫、閃回、分割畫面等拍攝技巧的運用。
第二節 電影的成長與成熟時期
一、前蘇聯早期電影的蒙太奇學派
⒈ 「庫里肖夫效應」
⒉ 維爾多夫的「電影眼睛理論」
⒊普多夫金的蒙太奇理論
⒋ 愛森斯坦的對比蒙太奇
蒙太奇學派
二十世紀二三十年代活躍於前蘇聯的藝術家群體，認為「蒙太奇原則是電影特性的基礎」，對蒙太奇理論與實踐做出過貢獻。
該學派代表人物有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾多夫。
庫里肖夫效應
庫里肖夫帶領學生在自己的工作室做的剪輯實驗 ，將影帝莫茲尤辛毫無表情的面部特寫與不同鏡頭組合，產生不同意義。
面部特寫 一杯羹------飢渴
一具屍體----憂傷
嬉戲的小女孩----慈愛

結論：有目的地將不同鏡頭加以並列，可以獲得新的涵義、新的藝術特質。

維爾多夫：「我是一隻眼睛，一隻機械的眼睛……我從時空的束縛中解放出來，我協調宇宙中個別的或所有的點，由我主宰它們的立足之地。如此這般，我創造了認識世界的新觀念。」
普多夫金：「分散的鏡頭猶如分散的詞彙，必須組成句子才具有完全的意義。一部電影是一系列影像的組合，並非是僅僅自成一體的個別鏡頭。鏡頭之間必須相互建立
聯系，才能實現電影敘事。在銀幕上對真
實事件用特定的方式予以描述，使它有別於事件本身，這就使電影成了一門藝術。
——《電影技術和電影表演》

二、好萊塢電影的崛起
好萊塢：電影經營的樂土
製片廠制和明星制
默片時代的喜劇片：卓別林與基頓
三十年代好萊塢的類型片：
西部片； 科幻片；歌舞片；偵探片
西部片的經典模式
最富於美國民族精神和文化特點；植根於美國西進的歷史。以廣袤奇險的西部曠野為背景。寫正義與邪惡、文明與野蠻的沖突。文化殖民主義傾向。
模式化的情節和人物：鐵騎劫美、英雄解困、除暴安良、打鬥槍殺。智勇雙全的牛仔、警長；殺人越貨的盜寇草莽；妖魔化的印第安人。
西部片的發展：50年代的殖民文化心理批判，60年代後的反英雄化過程與歷史文化反思。
歌舞片
舞蹈與歌唱的融合（以歌為主或以舞為主）。歌劇式的舞台空間與大型舞蹈場面。

喜劇氣氛。敘事的真實性與歌舞的抒情性。

第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927）

歌舞片的經典之作：《雨中曲》（1952）
科幻片：科學幻想與恐怖
飛動科學想像，展現世界奇觀，反思現代科學，感受震驚體驗。
內容構成：科學與生命倫理；史前探險與外星人挑戰；超自然力威脅。
好萊塢第一部、影響最大的科幻片：《弗蘭肯斯坦》（1931，環球公司）
當代美國影壇著名科幻三傑：斯坦利·庫布里克、斯皮爾伯格、喬盧·盧卡斯。
第三節：電影的發展與創新 ——二戰後的現代電影
現代電影更具有人文性，關注社會、哲學、人生。現實、歷史與文化思考，較少娛樂性。
形式上的反亞里斯多德式。變線性結構為非線性或輻射式結構，變封閉式明確表意為開放式自由詮解。
影像本體顯義；非邏輯組合；跳接；潛意識自由聯想。
《公民凱恩》（1941）：傳統向現代的轉折
一、義大利新現實主義電影
1、新現實主義電影的美學特點：
◆內容題材的真實性。取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、紀實性美學原則。兩大口號：「還我普通人」、「把攝影機扛到大街上去」 。
◆生活流的結構，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。
◆實景拍攝；自然光；拒絕明星制，僱傭非職業演員。

2、新現實主義代表人物及作品
羅西里尼《羅馬，不設防的城市》1945 「新現實主義的宣言書」。
維斯康蒂《大地在波動》1947 最全面徹底貫徹新現實主義電影創作原則的影片。
德·西卡《偷自行車的人》1950 真實客觀的敘述，深刻而理性的社會批判。跟拍、固定鏡頭和慢移動鏡頭；非職業演員。
二、法國新浪潮派與左岸派
新浪潮派：1959年法國嘎納國際電影節，若幹部由法國青年導演拍攝的影片，以嶄新的電影觀念和表現形式令觀眾耳目一新。此後四五年間大約有200多位電影新人推出他們的新作 1962年《電影手冊》在特刊上正式使用「新浪潮」來概括這次影響巨大的電影運動。
新浪潮電影的主要導演最初作為批評家集結在法國著名電影雜志《電影手冊》麾下（故稱電影手冊派）。雜志主編安德烈·巴贊是著名電影理論家，也是新浪潮派的理論導師。
新浪潮派理論主張
●強調電影的紀實本性。
●運用長鏡頭與景深鏡頭保持時空的完整性避免蒙太奇的強制切割。
● 「作者電影」理論
——攝影機如同作家手中的筆，書寫創作者的個性。拍電影就是寫作。電影是個人化的導演藝術，其真正作者是導演。電影是創作者個性的表現，是導演對生活的理解闡釋。確立導演中心地位。
新浪潮派創作特點
受存在主義哲學影響，反映世界的荒誕性、非理性。當代都市人的處境、心態。強烈的主觀性和悲觀色彩。
隨意性和即興性特點。非線性敘事結構，時空表現更為靈活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、搶拍和長鏡頭等拍攝手法，自然、*真、偶發的紀實風格。
代表人物：戈達爾（《筋疲力盡》1963）、特呂弗（《四百下》1959）
戈達爾的電影
「今天的藝術，那就是戈達爾；今天的電影，那就是戈達爾。」
戈達爾以存在主義哲學認識理解生活，對人物行為的動機、社會和心理因素不做任何解釋，以展示生活的荒誕、無邏輯。
打破事件的因果連接，即興自發地表現事物的真實面貌。跳接的手法。
法國左岸派電影
左岸派形成於50年代末，主要代表人物有阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉、羅伯·格里耶等。由於居住在塞納河左岸，故稱「左岸派」。該派在電影觀念和電影語言的探索上比「新浪潮派」更具有實驗性。

「左岸派」電影的藝術特點
「左岸派的題材圍繞兩個綱：一是錯綜交替地表現時間，一是對人的精神作用加以探索。」——克來爾·盧克佐
展現現代資本主義的異化境遇，關注人的精神狀態和內心世界，表現回憶、記憶、遺忘、潛意識等主題。
意識流電影。打破傳統的時空觀，以閃回、跳躍的結構連接過去與現在、想像與現實。建構錯綜復雜的心理時空。
講究構圖與用光效果。拓展聲音空間。獨白、旁白、對白的魅力與音響的設計。
左岸派電影代表人物阿侖·雷乃
雷乃的電影被稱為意識流電影。
時間與記憶的主題；以心理活動的非連續性取代敘事的有序性；用倒敘、閃回、跳接手法將現在與過去、現實與回憶夢境交織在一起。
代表作《廣島之戀》（1959）平行對位的時空：1958年廣島—1944年內韋爾。內視線（回憶）與外視線（現實）交叉。
《去年在馬里昂巴德》（1961）
雷乃的電影創新與探索
注重人的意識與精神活動的探索。時空藝術的獨特處理——重建屬於內心世界的時間和空間。注重畫面造型；有效利用畫外音。
「我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不全是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體察雙重類型的混合。」——阿侖·雷乃
相關連接：法國二十年代的電影探索
印象派電影
先鋒派電影：純電影
達達主義電影
超現實主義電影
印象派電影
受印象派繪畫影響，注重主觀印象和感受，不注重影片的故事情節，以風景和背景為重要角色，追求造型美與情境氛圍，視覺形象和拍攝角度新穎奇特。
代表人物：德呂克、萊比埃、岡斯等。
先鋒派電影
純電影：「讓畫面主宰一切」。講究畫面效果，突出造型美，通過快速組接獨立的畫面，表現富有節奏的運動。追求純粹的運動、純粹的節奏、純粹的情緒。
達達主義電影：無主題、無情節，追求離奇怪誕的效果。
超現實主義：受精神分析學說影響，將心理慾望搬上銀幕，顯示夢幻和被壓抑的潛意識。沒有完整的故事情節，現實場景與怪誕的、象徵的場面相交織，表現主觀世界的扭曲、混亂。
三、新浪潮派影響下的現代主義電影
（一）新德國電影
「奧伯豪森宣言」：新德國電影運動的宣言。1962年2月28日，德國奧伯豪森市舉辦第八屆西德電影短片節。來自慕尼黑的一批年輕導演起草宣言，要求與傳統的商業電影決裂，創立德國新電影。二十餘位導演在宣言上簽名。
新德國電影的兩次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克魯格；施隆多夫、法斯賓德等。
施隆多夫與《鐵皮鼓》（1979）
施隆多夫：德國新電影第二代導演。運用新浪潮派虛構與紀實相結合的手法表現二戰後的德國現實。
《鐵皮鼓》新德國電影的重要代表作。獨特的視角與誇張、怪誕、變形的手法。對成人世界的拒絕，暴露德國社會眾生相。被稱為「沖擊納粹德國要害的政治電影」。
法斯賓德的「好萊塢式德國電影」
法斯賓德（1946-1982）新德國電影運動的主將。將好萊塢的敘事技巧與深刻的歷史內容、清醒的理性批判相結合，創立「好萊塢式德國電影」。
「我想拍的是這樣一種德國電影，它盡管也具備好萊塢的特徵，但是不象它那樣虛假騙人，它們應該同時是能夠對體制進行批判的電影。」
代表作：「德國女性四部曲」（《馬麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《洛拉》、《維洛尼卡·福斯的慾望》）
（二）義大利、瑞典的現代主義電影
安東尼奧尼：
義大利現代主義電影大師。從新現實主義走向現代主義。打破傳統敘事規則，以心理意緒或哲學觀念為核心，側重展示紛繁的意識或潛意識。
「無情節電影」：事件的非邏輯組合，空鏡頭的使用，鬆散的結構與緩慢的節奏。
代表作：愛情三部曲——《奇遇》（1960）
《夜》（1961）、《蝕》（1962）
費里尼的電影
「費里尼色彩」：自傳因素，表現切身體驗、敘述個人經歷。
費里尼電影的美學風格：自傳因素；感傷的幽默風格；幻想的超現實主義的銀幕世界。
《八部半》（1963）最具代表性的現代主義電影，展現現代人的精神危機、無望混亂的內心生活。打破幻想與現實的界限，內心生活視覺化。
「我想敘述的是一個處於混亂中的靈魂。」
「斷斷續續的精神分析、雜亂無章的自我反省。」（阿克艾梅）
「銀幕哲學家」—英格瑪·伯格曼
瑞典現代主義電影大師，最早運用意識流等復雜的電影語言表達人的內心世界和哲理思考，開現代哲理電影先河。
孤獨的主題，封閉的世界，生命價值與終極意義的關懷。「靈魂的電影。」
《第七封印》：以聖經故事隱喻世界末日的到來，對上帝的存在發出質疑。
《野草莓》：意識流電影的經典之作。自我反省、自我審判的過程。大量直接的心理畫面，夢境與現實交織並行的復調結構。
美國新電影
六七十年代紐約出現的一批電影新人，主創人員是紐約大學電影學院培養的有才華的導演兼劇作家。
創作融新浪潮電影與好萊塢電影製作風格為一體，含蓄敘事，關注社會政治、歷史、倫理等問題，注重人際心理關系和內心矛盾。敘事與內省相結合。
代表人物：馬丁·斯克塞斯、奧立弗·斯通、斯派克·李。

4. 藝術電影是指什麼_

所謂藝術電影即，最為廣義的對世界、社會、生命之個人的、原創的、批判性的表達，對電影語言的實驗性嘗試。藝術電影是電影的拓荒者：僭越規范，冒犯常識。毋庸諱言，其探險與拓荒多有落敗，甚至迷失，但正是他們在不斷地拓展電影世界的疆土。而當藝術電影的實踐一經成功，主流商業電影便立刻將其經驗吸納。
又叫Art Film，Art Movie。與商業電影相對立的一種電影類型。電影不僅是一種商業活動，而且也是一種藝術活動，這就是藝術電影得以產生和發展的基礎。藝術電影的倡導者們大多認同電影的藝術性，力圖通過電影活動展示電影作為藝術的魅力，以及表達電影創作者自己獨特的個性。他們認為，只有這樣，才能與所謂的商業電影活動真正區別開來。從敘事策略上看，藝術電影大多極力突出自己的藝術個性，反對程式化的情節和模式化的人物形象刻畫，並力圖運用獨創性的電影語言。藝術電影在電影藝術的發展歷史上做了重大貢獻。
西方文藝理論認為,在藝術創作上青年人是藝術的革命者,中老年人大多是藝術的保守者。究其主要原因,藝術創作是無止境的,而人的精力和創作能力始終是有限的,商業電影本身就是由藝術電影發展而來,是一種更為成熟的電影創作行為。電影藝術的高度自由使得它可以超越古典主義對丑、美的定義以及其他種種限制,因而對於電影藝術欣賞,要擁有多層面、多角度的綜合思考和詳盡分析。
藝術電影的概念常常被用於特指二戰之後（並持續到至今）的敘事電影，它們展現了全新的形式概念和內容蘊涵，並以知識文化階層觀眾作為對象。它們中絕大多數出現在歐洲，並於歐洲戰後五十年地電影運動（義大利新現實主義，法國「新浪潮」和新德國電影）直接相關。
斯蒂夫·尼爾對「藝術電影」提出了一個「本文式」（textual）的定義，該定義將強調人物性格和視覺風格，抑制動作性和關注內在戲劇沖突當作藝術電影的突出特徵。他指出：「藝術電影的傾向於強調視覺風格（具有個人化視點特徵的關注方式，而不是制度化的奇觀），對好萊塢動作性的抑制以及對人物而非情節的強調，對人物內在戲劇沖突的強調。一種不同的文本估價依照新的符碼來進行，這種符碼在畫面和語言的表達方式上都與好萊塢電影形成顯著的區別。在動作和狀態之間建立了一種不同的等級，動機的不同秩序支撐著兩者的關系。……藝術電影以本文狀態為其標志，而本文狀態又由作為宣傳式的特徵在影片中表達出來，因此也強化了作者的聲音（和畫面）。由於部分地派生自另一共識作用（其本文區別於好萊塢製作地本文），藝術電影的准確特徵具有歷史和地理上的差異性，因此，它們與好萊塢電影一同變化，其支配性或本質性特徵在不同時間里感知和表達出來就各不相同。」

5. 什麼是電影藝術主要的敘述表現手段之1

電影中的敘述表現手段：
【電影劇作表現手段】
表現手段指文藝創作中運用的各種具體藝術手法。電影是以視聽結合語言和時空自由變化特性為藝術表現手段。電影劇作表現手段即指電影劇作者在對電影語言、電影藝術特性及其規律加以把握的基礎上，在劇作中所運用的視聽結合、時空變化等電影藝術思維方式。

【主觀式敘述】
是從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。指電影劇作中將某個人物置於類似「第一人稱」的地位，並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。主觀式敘述的敘述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《紅高粱》）；敘述的內容可以是曾經發生的事，可以是正在發生的事，也可以是過去的與現在各種事件不同時態的交叉。它們都是人物所聞、所見，通常以主觀敘述者的畫外音的形式來導引畫面的實現。敘述有著明顯的主觀性和感情色彩。

【客觀式敘述】
從敘事方式或視點結構的角度著眼的一種結構形式。將電影劇作中某個人物置於類似「第三人稱」的地位並以其口吻和視角來敘述事件和結構情節的方法。這種敘述方法中，講述者可以是事件的參與者，但更多時候是旁觀者，敘述帶有更多的客觀描述性，表現方式上更為自由，更易於按照生活本來面貌再現生活。有的影片人物和情節雖然是通過劇中人物回憶方式敘述出來的，然而就其性質看，其敘述內容仍是客觀的。同時，客觀敘述中也滲透著創作者的情感和審美態度。客觀式敘述還有一種「全面性」的含義，即劇作超然局外，可自由地看到一切人和事，稱為「上帝視點」、「萬能視點」。

【主客觀交替式敘述】
電影劇作中客觀敘述與主觀敘述交叉進行方法。劇作在作者敘述中不斷插入人物的回憶、想像等，展示人物心理活動。視點在客觀、主觀之間轉換，兼有客觀敘事性和主觀抒情性作用。通過兩種不同方式的交叉敘述，推進情節發展。它將過去、現在、未來三種時態結合起來，形成多時空跳躍的劇作結構。劇作時空的跳躍性縮短了時間跨度，帶來敘述形式的變化和內容的擴充。敘述中主客觀視點轉換要有清晰性，避免敘述和表達上的模糊和雜亂。

【多角度敘述】
是劇作主觀式敘述方法的變化和發展。由幾個劇中人從不同角度共同說明同一事件或同一人物，由此形成對同一對象的多角度描述，達到對事件和人物比較全面完整的描寫和刻劃。特別是用來表現復雜的事件和復雜的性格時，雖然不同人物的敘述都可能帶有個人色彩，然而正是這種「主觀」的集合，加強了影片總體敘述的客觀真實性。也有另一種情況，多角度敘述不完全在於求得完整性和真實性，還要表達某種整體寓意性或引起異議。

【閃回式敘述】
電影劇作中描述正在發生的事件時，插人對這事件追敘內容的方法。這種方法常用於補充敘述那些屬於整個情節鏈條中重要環節的往事，以交代背景、介紹人物，使觀眾了解事件的前因後果等。隨著電影藝術和社會生活的發展，閃回式敘述手法的運用大量和經常地轉入人物的內心，重點已不在對某件往事的追敘，而是表現人物對事件的心理反應、事件和動作的人格心理動因，進而產生了電影劇作的心理結構。對比較復雜的閃回手法的運用要注意敘述的清晰性。

【夾敘夾議式敘述】
電影劇作中敘述過程中夾帶議論的方法。伴隨畫面的變化，作者對所描寫的情節、人物以畫外音的形式進行解說、評價和議論。這種方法有利於觀眾直接感受作者的態度和理解影片內容。作者的議論不是對畫面已表達內容的重復，而是對畫面內容的強調、補充、深化和強化，或揭示畫面難以呈現的人物內心活動、情緒狀態和揭示畫面的某種寓意，也可用來增強影片的哲理性和政論性。議論應與畫面內容和諧一致，力避冗長。善於對應社會心理的關注點，即能耐人尋味。

【平行式敘述】
電影劇作中對兩個或兩個以上不同動作、事件和情節線索的並列平行表現。其基礎是平行表現的不同動作的統一目的性和結構完整性。不同地點同時發生的動作，不同時間發生的不同動作，同一時間同一地點發生的不同動作都可以平列起來表現。它們雖按各自邏輯發展，但彼此緊密聯系，互為補充，互為襯托，統一於劇作完整構思。這種方法有益緊湊劇情，強化沖突，有益敘述較為復雜的情節內容和揭示深刻的思想內涵，有益形成對照和比較，產生比喻、對比等效果。

【交叉式敘述】
是平行敘述的一種發展。指電影劇作中兩上或兩個以上平行動作或場景的交替展現。與平行敘述的不同，在於交叉敘述特別強調平行動作在時間上的同一性和快速交替性，以及動作最終的同一歸宿。常用以表現各種驚險場面，增強觀眾的懸念感。
蒙太奇：法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
【蒙太奇】
原是法文建築學上的一個詞的譯音，是裝配和構成的意思。這個詞被借用到電影中來。在一個較長時期里，它公認的含義是：在電影製作中，導演需要把整部影片的內容分成許多不同鏡頭，分別拍攝以後，再依照原來的製作構思，將分散的鏡頭有順序地剪輯組合起來，形成一部完整的影片。這種技巧就叫電影蒙太奇。
通過相同或不同的電影元素的結合而產生新的含義，即實現電影元素的藝術組接，這是蒙太奇最本質的涵意。由此可以確認廣義蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是電影創作的總體思維原則。蒙太奇不僅是鏡頭與鏡頭的組接，蒙太奇的單位也不僅是鏡頭，它可以是大於鏡頭的段落，也可以是鏡頭內部的不同構成元素。它包括鏡頭之間聲音與聲音、畫面與聲音、色彩與色彩等蒙太奇的關系。鏡頭內部多項主題的並存、不同色彩的對比、光亮暗影的配置等表現形態以及影片的總體構思和結構方式直至剪輯藝術，都應當歸入蒙太奇范疇。蒙太奇有著多種藝術功用：對電影的各種組成元素銜接組合，對電影的時間、空間進行藝術再創造，形成藝術節奏，使電影產生詩情畫意，深化思想內容等等。

【蒙太奇思維】
電影思維的核心，電影藝術創作者必須具有的基本思維原則和思維方式。特別是電影編劇和導演在進行劇本和影片創作構思時，必須具有總體把握劇作內在聯系和未來影片結構樣式的宏觀角度，具有將各種藝術表現元素做全局性的、全局與局部相互關聯的、內部節奏與外部節奏辯證統一的完整銀幕視聽形象布局的自覺意識。

【心理蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。通過各種內容鏡頭的對列、交叉、穿插等組接方式和聲音與畫面（包括黑白與彩色）的各種結合方式，直接而生動地展示出人物片斷的、跳躍的心理活動和精神狀態，如人物閃念、回憶、夢境、幻覺、想像、思索甚至潛意識活動等。形象表現帶有人物強烈的主觀色彩。對這種手法運用的評判沒有固定樣式規則，常常要與一定的接受效果相聯系，看其是否具有可接受性，是否貼切，是否准確地表達了某種感受，是否恰切地顯示著某種寓意，等等。在電影與觀眾互動的途程中，心理蒙太奇也出現了主觀性表現與客觀性表現相融合的趨勢。

【隱喻蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。即傳統的電影比喻手法。其最基本的形式是，將兩個有相似點的不同內容的鏡頭（畫面）銜接並列表現，從而產生一種比喻意義。電影發展百年以來，簡單化、表面化、晦澀的和某些陳舊的比喻手法已被逐步拋棄，同時，隱喻蒙太奇仍在運用，在更自然、新穎手法的追求中，有了形式和內容方面的新的發展。

【對比蒙太奇】
表現蒙太奇的手法之一。通過鏡頭、場景、段落之間在內容上（如貧與富、生與死、悲與喜、正義與邪惡、成功與失敗等迥然不同的形象）或形式上（如景別大小、角度俯仰、光線明暗、色彩冷暖、聲音強弱、動與靜等對立的表現元素）的強弱變化的對比，產生相互強調、相互沖突、相互影響等效果，以強化表現內容、情緒和思想，或表達創作者的某種寓意。有時，平行蒙太奇與對比蒙太奇交織在一起，但其中仍有一個起著主要的作用。如影片《大清炮隊》中，一面是炮台將陷落，愛國將士做最後拼搏，一面是總兵府正開慶功會，總兵等人洋洋自得……，顯然，這里主要不是在敘述情節，而是重在對比。對比手法，包括一定蒙太奇結構（鏡頭、場景、段落）中的形象諸方面的自比。

【敘述性蒙太奇】
秉承藝術的再現性原則，以交代情節、展示事件進程為表徵的蒙太奇類型。是電影藝術最基本的敘述原則。它要求按照情節發展的時間流程、邏輯關系、因果聯系切換與組合鏡頭、場面和段落，展現動作的連貫性，推動情節發展，引導觀眾理解劇情。隨著電影藝術的發展和觀眾的成熟，「敘述」的面貌有了很多變化，單一的「敘述」雖然還存在，但在過程敘述中更多地蘊涵意義，成為了敘述性蒙太奇的深層要求。

【平行蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。指兩條或兩條以上情節線索並列表現分頭敘述而統一在一個完整的情節結構或敘事主題中。常見情形有：同一時間、不同空間的平行表現，如影片《這里的黎明靜悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指揮戰斗，一面是女戰士奔跑在回去報告的路上；同一時間、同一空間的平行表現，如影片《南征北戰》中，我軍與敵軍同時爭奪鳳凰山摩天嶺主蜂；不同時間、不同空間的平行敘述，如影片《淮海戰役》中，在某個時空，蔣介石召集軍事會議，在另一個時空，我中央舉行「五大」書記會議。作為電影平行思維結構藝術，平行蒙太奇也注意從視覺造型方面做探索，如不同情節的銀幕畫面分割表現等。

【交叉蒙太奇】
敘述蒙太奇的一種基本手法。是平行蒙太奇的發展。平行蒙太奇注重於平行表現的情節線索的總體一致性、劇情或事件的內在聯系。交叉蒙太奇注重的是它所並列表現的情節線索的嚴格同時性、相互依存性和交替表現的快速頻繁性。其中一條線索的發展往往影響或決定另一條或數條線索的發展，彼此制約，這種手法以激烈緊張的氣氛、矛盾沖突的尖銳性和懸念感，牢牢掌握觀眾情緒。

【表現蒙太奇】
秉承藝術的表現性原則，以加強藝術表現力、強化藝術的表現性色彩為主旨的蒙太奇類型。它的目的不是敘述情節，而是重在表現寓意，揭示含義和突出地表達某種思想、情感、情緒和心理。傳統的表現蒙太奇以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相連鏡頭在形式上或內容上的相互對照、沖擊，產生單獨鏡頭本身不具有或更為豐富的含義。隨著電影藝術的發展和觀眾觀賞能力的增強，表現蒙太奇的表意方式越來越多樣，各種電影元素都可以通過決心構思在表現蒙太奇的各種手法中發揮作用，促發激情，激發觀眾的聯想，啟迪思考。

【連續蒙太奇】
敘事蒙太奇的一種基本手法。指電影敘述按單一情節線索的自然進程做連續性安排，動作、情節、人物情緒表現按照事件的邏輯順序發展。電影中大量的敘述就是靠這種具有清晰和細致特點的傳統蒙太奇手法。但這種手法有時容易造成冗長緩慢的感覺。在電影與觀眾雙向聯系的歷史發展中，連續蒙太奇的敘述節奏發生了變化，有時也與平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，並融入某些表現蒙太奇因素。同時，其情節敘述過程被越來越多的賜予意義。

【重復蒙太奇】
表現蒙太奇手法之一。蒙太奇結構中，富有各種寓意性的鏡頭、場面以及電影藝術的各種表現元素在一定藝術構思中反復出現，產生獨特的寓意，表達某種哲理，並造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果。它是藝術中的重復手法在電影中的運用。重復蒙太奇的運用，一是採用從內容到形式完全重復的方式，達到突出意蘊、渲染氛圍等作用；二是通過事物形式上的重復來突出事物的內容和本質，強調人物命運、性格、心理的變化，以刻劃人物形象，豐富哲理意蘊，深化主題。

【庫里肖夫效應】
蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。

6. 如何理解電影藝術

電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術，電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。

7. 什麼是電影藝術風格

整體，包括：故事性、敘事方法（結構）、拍攝手法、攝影、藝術風格、演員、服裝、音樂、場景、台詞……等等，因為電影是門綜合藝術。

8. 什麼才叫藝術電影

藝術電影含義
又叫Artist Film，Artist Video。與商業電影相對立的一種電影類型。電影不僅是一種商業活動，而且也是一種藝術活動，這就是藝術電影得以產生和發展的基礎。藝術電影的倡導者們大多認同電影的藝術性，力圖通過電影活動展示電影作為藝術的魅力，以及表達電影創作者自己獨特的個性。他們認為，只有這樣，才能與所謂的商業電影活動真正區別開來。從敘事策略上看，藝術電影大多極力突出自己的藝術個性，反對程式化的情節和模式化的人物形象刻畫，並力圖運用獨創性的電影語言。藝術電影在電影藝術的發展歷史上做了重大貢獻。

藝術電影特指
藝術電影的概念常常被用於特指二戰之後（並持續到現在）的敘事電影，它們展現了全新的形式概念和內容蘊涵，並以知識文化階層觀眾作為對象。它們中絕大多數出現在歐洲，並於歐洲戰後五十年地電影運動（義大利新現實主義，法國「新浪潮」和新德國電影）直接相關。

斯蒂夫·尼爾對藝術電影的定義
斯蒂夫·尼爾對「藝術電影」提出了一個「本文式」（textual）的定義，該定義將強調人物性格和視覺風格，抑制動作性和關注內在戲劇沖突當作藝術電影的突出特徵。他指出：「藝術電影的傾向於強調視覺風格（具有個人化視點特徵的關注方式，而不是制度化的奇觀），對好萊塢動作性的抑制以及對人物而非情節的強調，對人物內在戲劇沖突的強調。一種不同的文本估價依照新的符碼來進行，這種符碼在畫面和語言的表達方式上都與好萊塢電影形成顯著的區別。在動作和狀態之間建立了一種不同的等級，動機的不同秩序支撐著兩者的關系。……藝術電影以本文狀態為其標志，而本文狀態又由作為宣傳式的特徵在影片中表達出來，因此也強化了作者的聲音（和畫面）。由於部分地派生自另一共識作用（其本文區別於好萊塢製作地本文），藝術電影的准確特徵具有歷史和地理上的差異性，因此，它們與好萊塢電影一同變化，其支配性或本質性特徵在不同時間里感知和表達出來就各不相同。」

藝術電影的觀眾取向
具有「國際化」的觀眾取向，它的市場戰略是達致許多國家的相對較少的文化精英觀眾，而不是針對地區性市場。……字幕（而不是配音）作為藝術電影的標准方式要求觀眾容忍異族的語言和文化。雖然藝術電影不一定使用外國語言（對美國觀眾而言是使用英語以外的任何語言），但藝術電影的觀眾的確被期待接受「跨文化」（intercultural）和「內文化」（intracultural）的交流。跨文化的交流往往以歐洲為源頭，並將藝術電影與其他高雅藝術（如古典音樂和歌劇）聯系起來。

9. 電影藝術的含義是什麼它與其他藝術門類有什麼關系或區別與聯系

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

(9)什麼是電影藝術擴展閱讀：

在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。