『壹』 影視符號的作用是什麼呀
影像傳達情感和信息，是通過藝術內容和藝術形式兩個方面進行（這正是「符號」的基本構成），是通過影像的各個部分表現出來的（影像是在相互關系的張力中獲得意義延伸的）。首先是由影像再現實體的內容，完成表達情感的信息，即影視藝術的故事情節、人物動作、表情等引起觀眾思考和情感共鳴；其次是利用「有意味的形式」（這里的形式已經進入了內容層面）表達情感；最後是利用影像造型元素構成的意象（第二意義層次和第三意義層次）表達情感和觀念。
『貳』 美國電影是如何分級的，符號是什麼
·G級： （GENERAL AUDIENCES All ages admitted.）大眾級，所有年齡均可觀看大眾級，適合所有年齡段的人觀看——該級別的電影內容可以被父母接受，影片沒有裸體、性愛場面，吸毒和暴力場面非常少。對話也是日常生活中可以經常接觸到的；
·PG級：（ PARENTAL GUIDANCE SUGGESTED Some material may not be suitable for children.）普通級， 建議在父母的陪伴下觀看，有些鏡頭可能讓而用產生不適感.輔導級，一些內容可能不適合兒童觀看——該級別的電影基本沒有性愛、吸毒和裸體場面，即使有時間也很短，此外，恐怖和暴力場面不會超出適度的范圍；
·PG-13級：（PARENTS STRONGLY CAUTIONED Some material may be inappropriate for children under 13. ）普通級，但不適於13歲以下兒童.特別輔導級，13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看，一些內容對兒童很不適宜——該級別的電影沒有粗野的持續暴力鏡頭，一般沒有裸體鏡頭，有時回遊吸毒鏡頭和臟話；
·R級：（RESTRICTED Under 17 requires accompanying parent or alt guardian.） 限制級，17歲以下必須由父母或者監護陪伴才能觀看．限制級，17歲以下觀眾要求有父母或承認陪同觀看——該級別的影片包含成人內容，裡面有較多的性愛、暴力、吸毒等場面和臟話；
·NC-17級： （NO ONE 17 AND UNDER ADMITTED ）17歲或者以下不可觀看 17歲以下觀眾禁止觀看——該級別的影片被定為成人影片，未成年人堅決被禁止觀看。影片中有清楚的性愛場面，大量的吸毒或暴力鏡頭以及臟話等。
另補充幾種特殊的分級：
· NR OR U：NR是屬於未經定級的電影，而U是針對1968年以前的電影定的級。
· M，X OR P：這一級中的電影基本上不適合在大院線里公映，都屬於限制類的。
標志見鏈接：
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『叄』 電影中的這個符號是什麼意思
那個符合？
『肆』 如何理解電影符號中能指和所指的並置
摘要] 新聞真實嗎？如果任何一則新聞事件都是被符號承載著，那麼符號本身的建構原則自然會限制和引導事件意義的展開。符號就會以遮蔽事件的方式，給事件以意義。如果新聞不是真實的，那麼我們通過媒體接觸的各類信息為什麼可以成為做出判斷和行動的依據？當符號學與新聞學相遇的時候，符號學告訴我們符號是有遮蔽性的，所言不等於被言之物。新聞又始終把真實、客觀、中立作為自己的基本原則，任何一則新聞都寄居於某種符號之中。
在符號學的視野下我們如何揭示真實與所言的關系；在新聞學的視野中，我們又該如何堅定真實的信念？正是在這一系列的追問和思考中，引出了符號學VS新聞學的一系列話語。
『伍』 什麼是第一電影符號學
「scopic drive」 「幻想」，克·麥茨《想像的能指——精神分析與電影》;自卑的生命歷程：孩子被抱到鏡前，觀眾重返鏡像階段：想像，主體是其中的主角，從無法辨識自己的鏡中像：全知全能感，潛意識是被建構成的，戀物：對影院機制和觀影心理的側重，聯系觀眾與銀幕世界唯一的途徑是目光。第二電影符號學建立在兩組類比之上：建立在拉康的精神分析理論基礎上：認同（自戀）。主體建構過程正是把自我想像為他人。 「鏡像階段」的前提：自我。認同機制，同時構成了某種關於理想自我的想像，這里主要談其中的鏡像-主體理論;鏡。關於凝視（gaze），但同時有是被充分象徵化的器官。鏡像階段主體的形成過程建立在一個三分結構之上，銀幕：「匱乏」的出現。幻想的功能是維持慾望而非滿足慾望，象徵;夢，逃離了象徵秩序而進入想像關系之中，投射著慾望：眼睛是一種慾望器官，與外界聯系的唯一途徑是視覺，真實;幻想中，發展出了第二電影符號學，他人，進入想像王國，但凝視本身所能印證的只能是對慾望對象的缺席與匱乏：電影。拉康認為，「我」聯系著主體幻覺：孩子尚不能整體感知和把握自己的身體。在影院中。而gaze，到充滿狂喜地認出自己，能從觀看行為中獲得快感。鏡像階段正是「主體」的形成過程。主體的最終形成以第一人稱代詞「我」的出現為標識。鏡像階段的三分結構，觀眾成功避開象徵秩序，窺視。拉康意義上的匱乏，對匱乏的想像性否認和慾望的產生，潛意識是他人的語言第二電影符號學。凸顯了三個關鍵詞。人類是某種鏡戀動物，想像的場景。認出鏡中「自己」的時候，主體，潛意識的結構是語言的結構。
拉康的鏡像階段描述人在6-18個月的生命經驗，啟動了自戀。
對拉康的精神分析理論的引申中。（慾望追求的是永遠失去的目標）凝視是一種慾望的投射，把他人指認為自我的過程，並開始迷戀自己鏡像的過程
『陸』 什麼是影視符號
1.電影理論和符號學
電影符號學既是電影理論的一部分，也是符號學的一部分。電影符號學是當代符號學最典型的成就之一，它既是符號學的產物，又是其推動者。我在為去年最後一期德國<符號學雜志>「中國符號學專輯」(第22卷，第2期)撰寫的有關中國當代符號學發展的文章中指出，中國「改革開放時期」的符號學研究首先是從電影符號學入手的。這件既偶然又必然的往事表明中國當代符號學幾乎是一開始就進入了西方電影理論和符號學理論的中心區域，二者均可代表60年代以來西方人文科學理論發展的最前沿成就之一。
1977年夏北圖重新開館，我在闊別11年重新進入北圖後查找的第一批資料就是電影符號學。北京電影學院資料室和<電影藝術>編輯部知道我長期自修外語和現代西方哲學，因此約我翻譯一些當時電影研究界尚有讀解困難的歐美電影理論文章。這樣，一方面，我利用進入北圖之機，從著手了解電影符號學擴展到了解一般符號學，又進而將二者迅速地與了解法國結構主義相結合，從而自然而然地將電影符號學和法國符號學運動的研究貫通起來。今日回想起來，在文化大革命結束後的1977年，那是一次為進入當代西方學術理論核心的正確方向選擇。
電影之所以是當代符號學的主要對象之一，首先因為作為綜合藝術媒介，電影為符號學提供了時空構成上極為復雜的文化對象，從而刺激了一般符號學理論思維的興趣。符號學之所以是電影理論的主要方法論，則在於長久以來電影研究的主要困難在於研究者對電影客體的構成認識模糊。電影符號學的建立既為電影學對象規定了明確范圍，也為符號學提供了有關復雜對象構成之分析方法。電影符號學是法國60年代結構主義和符號學運動的有機組成部分，同時，當代法國符號學也成為當代西方符號學運動的主要推動力和方向盤。當時德國和美國的符號學研究者，一方面投入了實以法國為中心的全球符號學運動，另一方面又採取著不同的研究方向。德國所遵循的是美國莫里斯和資訊理論、系統論等偏自然科學的「科學」方向；而美國一開始就把符號學弄成一個由諸學科如語言學、生物學、資訊理論等等組成的學術「俱樂部」，並設法為其尋找本土理論史根源。其中只有法國結構主義符號學採取了人文科學的跨學科方向。至於電影研究，當時德國基本上延續著早先德國哲學電影學方向，對比鄰法國電影符號學的意義不甚了了。美國本其第一電影大國的資源和60年代文化多元主義運動，以及新近吸收的法國電影理論的時髦觀念，逐漸形成了偏於應用性和綜合性的電影研究綜合體。但是自始至終多數美國電影理論家對於法國電影結構主義和符號學既欠缺知識的准備又欠缺理論的興趣。英國電影研究則在法國和美國之間取得某種平衡，研究水準則遠超過德國。這就是我在70年代末譯介電影符號學時國外電影理論和符號學思想環境的大略。這些知識內容及其背景應當說對於剛從「幹校」返城不久的國內電影研究界以及文藝理論界而言是相當隔膜的。
二十世紀頭半葉對電影藝術進行理論思考的文藝理論家主要來自德國。在語言學成為電影理論基礎之前，主要的理論來源是現代哲學、心理學和社會學。戰前德國是西方社會人文科學的中心，因此「電影哲學」首先來自德國是自然的。當然「電影理論」一詞還有另外兩個意思，一個是製作的技術和藝術的理論性思考，另一個是對電影內容進行批評解讀的理論根據。前者以蘇聯早期和法國先鋒派電影為主要代表，後者開始甚早但興盛於戰後各國，特別是義大利、法國和日本，當電影藝術一度被樂觀地視為社會文化改造的手段時。納粹時期德國電影事業完全成為政治宣傳工具，德國的電影、電影理論、文學、社會科學遭到系統的破壞(非常有趣的是哲學是一個例外)。戰後德國社會科學事業在美國的影響下重新恢復，但已失去戰前的龍頭地位，缺少理論想像力為其主要弱點所在(而戰前西方重要思想大多數來自德語國家：新康德主義，新黑格爾主義，現象學，精神分析學，批判哲學，新實證主義，實驗心理學和韋伯社會學等等)。於是，無論從電影理論研究還是從一般人文學理論研究來看，二十世紀後半葉期間，西方的主要人文理論發展以法國和美國為主要舞台；大致來說，法國以精取勝，美國以博著稱。
在重新評估當代西方電影理論的成就和得失時，應當區分兩個不同的層次：「戰術層」的技術進展和「戰略層」的思想創新。從技術層面來看，誠如麥茨在「訪談錄」中所說，電影理論知識的積累不斷增加，不可能「衰退」，對於中國學者學生來說，它們都是西方電影理論史上的基本內容，還需要花許多時間認真加以研習。但從評估西方電影理論成就和考察其當前趨向的角度看，就有必要對其40年來的發展和得失予以客觀的分析批評。
2．電影理論： 法國方向和美國方向
法國電影理論的主要成就表現在60年代語言學的和結構主義方向的研究和70年代精神分析學和敘事學方向的研究。80年代所謂新電影史研究和影視符號學研究在理論的深度和規模上較前明顯為弱。這也是法國結構主義思潮淡出入文科學中心、後結構主義的非科學方向人文研究開始流行的時期。結構主義運動是一整批傑出學術思想家齊頭並進的時代，在文藝理論界巴爾特和麥茨有如並列的雙峰。然而巴爾特在1980年不幸去世之前已經接近於理論創新的尾聲(所謂後結構主義的轉向)，麥茨在1993不幸去世之前可以說也接近理論創造的尾聲了。不過我們不應當說是後現代主義或後結構主義「超越」了結構主義和符號學，而應說是後者在達到一定階段後自行趨緩。歷經20年的結構主義符號學思潮及其電影理論研究，表現為20世紀人文學術思想的空前躍進，其後的衰退乃是人文學術演進自然波動的現象。現在(結構主義高峰過後的二十年的今日)反而正是人們重新思索其得失和繼續開發其價值的恰當時機，因為在學術高潮時期人們不免忙於隨波逐流而疏於反省。而且結構主義勃發於甚短時期，人人忙於創新，疏於整理，其內涵價值正有待於後人陸續加以開發。
法國電影符號學的永久貢獻首先表現在有關各種電影結構分析方面：電影語言，電影敘事，電影機構，電影觀賞，電影意識形態和電影文化。這些不同的電影對象機構的符號學分析各與不同的學科知識相結合，構成了廣泛的相關知識系統。因此電影理論，尤其是電影符號學理論，已成為當代人文科學的有機組成部分；電影符號學的知識積累也已成為今日電影理論教學系統的固有部份。至於在上述各類結構分析中涉及的相關知識和思想流派本身所含有的這樣或那樣的缺欠及其負面經驗自然所在多有，但這並未損及學科研究框架本身的價值。例如，最具爭議性的是法國精神分析學的電影理論，即由所謂麥茨「第二符號學」引起的研究系列，隨著精神分析學的，特別是拉康理論的衰退，而漸失影響。鑒於精神分析學是20世紀西方文藝理論的主要支柱，美國又是精神分析學最活躍而其方向卻與法國精神分析學極其不同的地區，精神分析學的電影理論問題遂格外復雜，也最具爭議性。此外所謂「第二符號學」電影理論還涉及結構主義符號學與法國精神分析學與一般電影理論的關系問題。70年代的拉康理論曾經廣泛影響到法國思想界，其本身的得失即不免牽一發而動全身。(請參見拙著<形上邏輯和本體虛無> 第二部分「弗洛依德和拉康」，商務，2000) 盡管涉及 錯綜復 雜 的思想背景，麥茨藉助精神分析理論和結構語言學方法，極具成效地，頗具獨創性地，開辟了另一個全新電影研究領域：觀眾心理結構分析。這個新領域本身不會消失，雖然所應用的精神分析學理論和認知心理學理論必然須結合其它相關知識進展來加以調整和擴充。符號學對觀眾深層心理和電影機構兩個方面及其互動關系所作的研究，表現出朝向電影現象「背後」制約因素的分析興趣。盡管精神分析學的理論細節偏誤甚多，但它開辟的深層心理領域的學術價值是不容否定的。麥茨在此領域的創始之功還不限於電影研究領域，而是擴展到人類迷戀於「故事」表現本身這一根本的深層心理問題。
80年代法國結構主義思潮衰退。結構主義符號學的電影理論也減弱了影響。各國電影理論開始趨向實用性。90年代以來電影界一向反對抽象理論的人士滿意地看到，電影研究終於又和電影製作靠攏，不必鳴高於「以空談空」了。的確，新時代的電影理論家，以麥茨為首，在「電影界」之外創生了另一個「電影世界」，雖不依賴電影界，卻把電影界當作研究和批評的對象，並成功地開辟了相應的職業領域。也要看到，與法國電影理論隍7d展「基礎性」研究的同時，各種影片批評的新理論也應運而生。與巴贊一代不同的是，批評理論不僅廣泛地引用其它學科和學派中的理論成果，而且設法在影片風格解讀，其它相關思想理論(新馬克思主義、弗洛依德主義、女權主義、後現代主義等等)，和基礎理論三者之間建立聯系。這樣，在早期哲學、心理學、社會學的電影研究之後，60年代以來的所謂當代電影理論就由這樣兩大部門組成：廣義電影機制研究(本文結構、觀賞結構、放映結構等等)和影片批評理論。也許還可加上「怪異的」先鋒派電影理論。後者是結合先鋒派作品製作方向的探討(實踐)來提出特殊的美學思想(理論)。前兩派正規的電影理論類別均以現成的商業電影製作產品為對象。後者則以非市場流通的電影製作品為對象，此對象形成過程本身也在探討之列。六、七十年代西歐，特別是法國、義大利和英國，成為以上各種電影理論最活躍地區。其中關於「電影本身」的部分，其理論基礎主要是結構主義、符號學和精神分析學。而關於影片內容分析的理論來源主要是馬克思主義、批判哲學、女權主義等，而這些社會思想在用於電影分析時多半結合前者提供的「基礎工具」知識進行。不管如何，當代新電影理論均以各種電影之外的學術和理論為根據。前者作為狹義電影理論(其核心是電影符號學)，其生命力與人文科學發展共消長；後者作為廣義電影理論，其生命力與社會思潮同進退。有趣的是，這兩方面自八十年代中期起，特別自九十年代以來，都明顯地漸失影響，在我看來，其原因均來自電影之外，即：來自人文科學整體變遷和社會思想變遷。
過去十年以來，無論從職業的規模還是從學術活躍度來看，美國都已成為電影理論的主要舞台。象在人文科學的其它領域一樣，美國學者認為他們已在一切學科內成為世界領先地區，其形勢與六十年代以前已不可同日而語。不過，實用主義的美國學者是不作深度分析的，他們習慣於「就事論事」。表面上，確是如此。首先，應該看到，六十年代以來科技工商第一大國美國已全面地發展了社會人文科學的教育和研究規模，成為世界上教育科研體系組織得最好的國家。人文學術的進步是以「活動的有效性」來衡量的，於是各種外在的效率成為學術質量的准則。美國電影研究的教育科研體系是朝向實用技術和實用藝術風格學的，先前風光一時的歐洲理論則漸漸被納入「電影理論史」教科書內. 當代美國電影理論史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 「大電影理論之後的」當前電影理論趨向的評論，特別是景氣不在的歐洲理論。我上面提到的三大類電影理論都應屬於他所說的「大電影理論」之列，它們的思想根源大多來自德、法兩國，其次也來自義大利和英國。其論斷根據之一是理論的策源地法國自麥茨去世後已乏重要的理論作品產生。原先從事理論性研究的人也已轉移研究方向，如貝洛爾仍偏重綜合性的電視理論，伍蒙等已以電影史和理論史為專業。但是我們對這一表面現象究竟該如何理解呢？
須知，在現代美國文化史上「理論」一向並不重要，60年代以前，也根本沒有什麼本土的重要電影理論。自60年代起一系列事件改變了美國文化生態(政治動盪(冷戰，民權運動，越戰，學生運動，新左派)，歐洲理論的全面引進，以及教育事業的迅速發展。在文科領域，自歐洲引入的電影理論在這個電影大國立即被納入教育系統。以後的二、三十年裡在美國形成了一個普遍、穩固、有效、活力十足的教研新領域：電影研究。除了偏於製作實踐的各州眾多電影系外，電影研究，特別是電影理論研究，遍及各州文學系、比較文學系、語言學系以及其它文學院科系。美國電影學術也以他國望塵莫及的組織能力和規模為基礎，二十年來形成了有效的「教育-科研-出版-會議-就業 」一體化的循環機制。Andrew說「如果有數百名電影教師聚集一堂，談論各種話題，在此領域內不難匯聚出統一的詞彙和句法」。這就是說，只要存在著有效維持的制度和制度內的活動，學術內容反而無關緊要，只要它可被教育學術界有效接受即可；學術內容本身似乎僅成為維持機構運轉的「手段」，只要它能被大家「接受」(作為「合格的」媒介)，成為有效的集體行為「標准」，最終即可導致教學、出版、會議、學界認定、就業保障等渠道的連續暢通，這樣行之有效的科研標准就是學術「正確」的主要含義。(美國實用主義！)學術的標准本質上成為「外在的」，其動機和方向都與歐洲原初電影理論精神不同了。但他們形成了社會文化性的勢力和就業機會，也就促成了有效的學術規范。當初歐洲理論是按「理想」製造潮流，今日美國是按「效用」製造潮流。頗具諷刺意味的是，今日正是後者在趨於「成功」，前者在趨於「失敗」，以至於歐洲從業者亦須來美「討生活」。
在世界電影理論領域如今是美國為主的時代，今日美國電影理論主流反對歐洲「大理論」，並提出理論和實踐「結合」的實用性研究方向。這樣我們就看到90年代以來的美國電影理論研究主流是：影片風格研究，電影技術研究，皮爾士方向的符號學理論，以及科學派的認知心理學研究；可以說其格局已與二十年前以法國電影研究為主的潮流相當不同了。近幾年來最具影響力的理論據說是所謂促進了「美國電影理論革命」的David Bordwell 和 Noel Carroll 等創立的電影「認知科學」理論 。他們堅決 反 對法國派的大理論，特別是在美國曾經甚有影響的精神分析學理論和意識形態分析，更不要提麥茨符號學、索緒爾語言學了。他們堅持著以影片本身為基礎和目標的經驗性研究方向。
但我認為所謂電影理論或「大理論」影響減弱和欠缺創新的現象及其含義，比今日美國評論家按表面「成敗」所判斷的要復雜得多。我們不能按照電影理論職業性成就的一時消長來判斷其實質的得失，而應首先按照學術內在的標准(包括學術與社會的關系的內在標准)進行全面觀察和分析。學術的文化與社會性影響是另一個問題。首先，法國理論的停滯不前，絕對不證明美國理論方向更為「正確」。二者的精神方向、學術方向、實踐目標本來就十分不同。追求社會成功和追求學術真理是兩件根本不同的事；在什麼范圍內追求又會導致不同的判斷標准。以麥茨為代表的「內在理論派」和以今日美國為主的「外在理論派」各有不同的目標和左5c用。在此意義上，從電影事業功利主義角度反對「大理論」是文不對題的。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致；它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。而法國電影理論的盛衰，與美國電影理論的發展並無直接關系；它是法國社會和人文科學內部結構變遷的結果。可以說，法國派的電影理論參與著人文科學整體的共同發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」也自然相通於整個人文科學發展的命運。而美國派的實用性電影理論研究則是外在於人文科學整體狀態的。其「外在性」不妨說含有兩義：既外在於人文科學的也外在於電影理論的認識論探討。
3．理論的危機和 麥茨研討會
1988至1989期間我在西柏林為參加法國塞里謝文化中心麥茨電影理論研討會而准備論文時了解到一個重要現象，這就是法國著名哲學家德魯茲的電影美學近著的發表及其在法國電影研究界造成的強烈影響。今日在寫此文時重讀了當時對德魯茲<電影1：影像--- 運動> 一書所作的筆記和相關材料，記起我當時考慮選擇的一個可能主題 即是麥 茨和德魯茲的關系，也即哲學美學和符號學美學的關系。在我看來，這才是一個有關電影理論認識論和方法論的關鍵性問題。德魯茲「電影理論旋風」括起在巴黎，就在麥茨身邊。而且其批評的鋒芒正是針對符號學的。我當時思考的重點是，對電影符號學來說，為什麼麥茨援引語言學和精神分析學被認為是「內在性研究」，而德魯茲，作為哲學家，援引柏格森和胡塞爾，就不是內在性的研究？他從哲學的時間性分析過渡到電影時間性分析不是表現了對電影過程本身更深刻的觀察嗎？而且此書處處與在法國電影理論界占據權威地位的麥茨的觀點相反：援引皮爾士符號學，回歸電影史研究和前於麥茨的電影理論研究。其挑戰的目標正是法國電影符號學方向本身。本來是麥茨被公貌7b為對電影進行了迄今為止最深刻的理論性思考，現在則由以「理論」(哲學)為業的哲學家提供了另一幅電影理論圖景。德魯茲所挑戰的甚至是「理論」概念本身。在法國是結構主義排除了哲學(除了阿爾杜塞)的理論權威性，因此順勢而為，麥茨不難取代了在先遠未成熟的電影哲學，並為電影理論打下堅實的基礎。我們可以仔細閱讀「麥茨訪談錄」中有關德魯茲一段。在其禮貌性的迴避中反映了內心一定的困惑。我們必須注意的是，麥茨和巴爾特都不是哲學的專門讀者，都不喜歡涉及哲學。(無獨有偶，法國新史學理論家最反對的也是歷史哲學。)有人貌7b為這是由於他們欠缺高深理論思維功力，我對此則有不同的解讀。應該說兩人的天才正在於避開了現成的哲學語言和推理框架才找到了更具齊一性的、更有效的文藝理論語言。「理論深度」是一個必須與對象、目標，程序相一致的標准。話語抽象性的高度不等於理論解釋的深度。當時我在初步研究了德魯茲的新著後仍然相信巴黎電影理論的「地形圖」不應當被改變(我即按照這一「地形圖」向中國讀者介紹了當代西方電影美學。因此該書理論布局與當代美國電影理論教科書相差甚大。)。電影符號學本身問題多多，但回到哲學的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麥茨會議上可以發揮的作用，即以本人的哲學背景在西方電影界強調應當防止重新混淆哲學和理論的關系。
原本打算六月初訪問巴黎人文科學院時再集中定稿，這一工作也算是我對哲學和符號學關系的再一次自我清理。不想其後突發的事件在情緒上完全打亂了原定的寫作計劃，以至於直到下旬與會時還未能動筆。等到下旬趕到古堡花園會場，又突然猶豫起來：此會參加者大多數都是專業電影研究者，我這樣一個「圈外人」來此談論哲學話題似乎並不相宜。一方面我雖決定須要改變發言的主題，但另一方面仍然認為在當前電影理論發展趨緩之際，哲學和理論的關系問題應如何處理的問題似乎較前更為重要了。我認為關鍵的問題在於不同的研究者應該區分不同的電影研究類型。在同一個大帽子「電影」下，各種相關的研究活動彼此的性質和功用相當不同，甚至不屬於「同一領域」。這樣，在會議開始以後我才利用會間休息的一天補寫了發言搞，即本書附錄中收入的關於電影研究類別問題的文章。在此文中我主要企圖說明應當克服來自歐洲電影哲學(很多現代歐陸哲學家都情不自禁地討論過電影理論問題，特別是現象學家) 和美國實用主義電影理論這兩方面的方法論壓力；不同的研究類別不必相互排擠。但在我看來，一切電影理論研究中最重要的方向仍是法國電影符號學。我想指出「理論」和「哲學」是兩件事，彼此多有交叉，而框架和運作程序則完全不同。影視理論家貝洛爾在我發言時反問道，為什麼會有巴黎電影理論在走下坡路的印象，以至於需要為之辯護？他代表了「圈內」職業家的自信，我因不屬於電影界，所以反能較客觀地觀察形勢。實際上，在維護電影符號學的同時，我當時已清楚地注意到其發展趨緩的狀態，以及一般符號學和人文科學發展中流露的弱點和危機給電影和電影研究帶來的負面影響。作為單純的研究者，不難發現各種存在的問題，而作為職業家則不可避免地須要強調本人或本派的成就。其實越認真關心什麼，就越會發現其不利的方面。我想麥茨也是這樣的。但作為巴黎學派的領袖他必須有照顧全局和鼓勵團體進取的姿態。我們可以從本書附錄的訪談中體會到他這種心理。有一種說法是，麥茨自殺與他對自己「江郎才盡」的失望有關。但在訪談中麥茨和法國電影理論家們都強烈否認「理論」和「電影理論」在走下坡路。然而麥茨不會不注意到法國自福柯以後的思想界情況已然丕變，因為他和我一樣不認為所謂後現代主義真的開辟了可與結構主義相比擬的重要思想方向。這兩種思潮的主要區別之一即在於，後者與人文科學學術之間存在著積極的互動關系，前者則有意破壞這種關系，以使人文思想遠離理性方向。
和巴爾特一樣，麥茨主要是純粹理論(語言學，符號學，精神分析學，敘事學和話語理論)的應用者，但他的「應用性理論」明顯地具有理論的原創性和徹底性。他發展、界定並創造了一個全新研究領域，在人文科學進展的范圍內他已達成此領域中的最高成就。但他並不能因此而超越人文科學整體的進度。作為電影專業工作者，他是否對此有足夠清醒的認識呢？我們從「訪談錄」中可以感覺到他對此問題的猶豫態度。 個人 生活的不幸(婚姻破裂、母親病危和長年眼疾)使麥茨內心極度憂郁，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。理論創造和學術友誼成為其快樂的主要來源。在每個學術領域中總有若干不相上下的一流人物，文學理論界尤其如此。但只有在當代人類學和電影理論這兩個領域中各自只有一位占據著「領袖」地位：列維-斯特勞斯 和麥茨。麥茨告訴我當初列維-斯特勞斯如何排除種種困難硬把 他塞入高等科 研機構 的往事。我們也記得 福柯當年如何力薦巴爾特進入法蘭西學院。他們都曾是當初正統 學派勢力極力排斥的對象。他們均以突出的熱誠、勇氣、和豐富的想像力義無反顧地投入人類精神探索的海洋，做出了傑出的貢獻，並成功地將某些方面的人類知識向前推進了一程。
4。電影理論和社會文化環境
電影符號學的影響遠不限於電影理論，它密切地與一般符號學，一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間關系的問題。表面上重形式分析的結構主義和重內容思想的存在主義相互對立，但結構主義者，也許列維-斯特勞斯除外，都曾經是存在主義的熱心讀者，都曾是關懷社會 文化人生的理想主義者。在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔，其精神志趣與今日職業主義學者非常不同。強調理性精神的結構主義一代產生於西方社會文化全面動盪時期。一個有趣的問題是，這類科學方向的人文理論革新運動有沒有特定的社會心理根源？他們和存在主義一樣關心社會人生，卻強調應對社會人生首先進行科學的認識。一大批傑出思想型學者一一出現於社會思想動盪的60年代，而在社會和思想趨於平穩的90年代卻看不見具有同等學術創發力的人文思潮了。那麼除了學術發展本身的內在邏輯之外，什麼樣的社會文化環境可以產生理論性創造(與藝術性創造有別)的沖動？就電影理論而言，巴贊電影批評、義大利新現實主義和「新浪潮」的歐州電影精神，使當時許多人文學者開始認真看待電影藝術品。而且更為重要的是，理論探索的動機可能與通過影片形成的精神追求動機一脈相通。理論探討的根本動機在於提高對對象的意義和價值的認知。理論成為精神追求的另一形式。然而，首先歷史上必須存在有足以激發精神追求的社會文化環境。在一個由商業、技術、媒體施以全盤制度化運作的社會環境里，個人自由創造精神還有多少發揮的餘地呢？如果精神活動僅僅意味著按照機構制度規定的所謂「游戲規則」(此語是美國實用主義文化的典型產物)去「爭取勝利」，就象運動員按「規則去爭取勝利」，如此就算萬事大吉的話，學術思想也就被徹底「制度化了」，其思想成果應該已經蘊含於使其得以產生的機構制度之中。這就是當前西方人文學術方向「外在主義」的含義，即學術標准最終來自「外部准則」，而非來自「內部准則」。這一傾向首先可以從人文科學的運行越來越依賴經濟條件來證明。人文科學生存的經濟條件決定了其學術思想的內容和方式，思想的自由遂受到賜予其經濟條件的科技工商制度的嚴密約束。這種約束在五、六十年代尚不如此嚴格，無關實用的法國結構主義符號學才得以純然按照精神志趣從容地探索文化對象內在的結構、功能、意義和過程。同樣地，電影符號學才得以按照學理的內在需要去探索電影機構、本文、放映、觀賞諸過程的構成和功能。它們追求的方向是內在的，學術的，朝向「真理」的，而不是朝向學術市場「效果」的，也就不是朝向學術的商業化價值的。從某一方面說，二十年來世界電影理論的中心舞台由法國轉移向美國，這是人文學術組織能力的勝利，是電影研究適應經濟市場規律能力的勝利。
1989年前後我在與麥茨交往以了解其電影理論思想背景時，還沒有看到後冷戰時代即將到來的經濟全球化會給人文科學帶來什麼樣的全面沖擊。在談話中時時可以感覺到麥茨其人流露出來的法國理想主義和理性主義的情懷，以及他對急功近利的美國通俗文化的擔憂。在兩德統一前夕召開的塞里謝會議上，法國電影理論家們仍然雄心勃勃地在展望電影理論的未來。現在作為商業主義和技術主義必然產物的市場文化原則已然有效地浸入了人文學術界。學術內在的價值遂為合乎時宜的學術組織和制
『柒』 美國電影的後綴，這些符號都是什麼意思啊求大神解釋
這不是符號
是公司的商標
他們是這部電影的贊助商
同時也是技術支持
望採納
『捌』 什麼是電影中的象徵性符號
~~~~服飾
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點影場景中，我們很容易從導演的精心安排的角色服飾中得到某種信息的暗示，在導演表達的空間的拓展之中，觀眾所獲得的除了直接的感官感受之外，更多的是一種文化上的角色暗示
『玖』 電影符號學是什麼能不能說得直白一些,太理論看不懂
就是把各種電影元素賦予符號意義。
『拾』 語文題:電影、電視名稱應用什麼符號
書名號就經常承擔表示專有名詞的任務，如電影名、歌曲名、節目名、電視欄目名等等，都用書名號表示，而且有無限擴大的趨勢。