電影敘事是從什麼的電影中開始的

① 電影和電視劇最大的差別是什麼

以時間長短作為電視劇和電影的區別純屬胡說八道。電視劇分為電視單本劇，電視系列劇，電視連續劇，電視單本劇在三集和三集以下，電視連續劇三集以上，以40分鍾一集為標准，不過120分鍾以上，而現代電影超出120分鍾的比比皆是，如《魔戒》《勇敢的心》等史詩巨片更是長達三小時。所以簡單以時間區分顯得很外行。

電影和電視劇的區別很多：
拍攝媒介：電影拍攝在膠片上（雖然現在數字電影發展，磁帶開始用作電影中，但也要經過磁轉膠才能放映），電視劇拍攝在磁帶上。
放映媒介：電影在電影院放映，電視劇在電視上放映。這一點最突出的是觀眾的選擇性，你主動到電影院去的話，也只能被迫看導演想給你看的東西，在家裡看電視則隨時可以換台。電影膠片由於其突出的感光性能和記錄能力，在影院的大熒幕上放映，所以適合表現大場面，而電視劇在4：3或者16：9的電視屏幕上播放，所以中近景為主。
電影投資規模相對較大，所以人員設備等優良，能製造更好的視覺效果。如用大搖臂拍攝，航拍。由於資金充足，慢工出細活。
電影和電視劇都有各自的語言，在製作上最大區別在於用光和鏡頭語言，這兩點是區分是否藝術的很大標准。電影有充足的資金，能花更多時間更充足的燈具來營造環境氛圍，刻畫人物。電影的鏡頭語言比電視劇豐富，由於資金充足，能拍攝更具有創造性的鏡頭。電影的場面調度比電視劇復雜。電影有資金創造更富沖擊力的場面，比如戰爭，電腦特技，這些造價不是電視劇能承受的。
關於藝術性，電影確實是精緻，敘事緊湊，表現有力，視覺效果好，尤其是戲劇張力做得足，所以大家看優秀電影的時候會感覺片子會有一種內力，能僅僅扣住你。電影表現的主題也通常更為深刻，在敘事的基礎上能反映深刻的內涵。電視劇由於其選擇性，必須隨時以簡單的敘事抓住觀眾，所以表現深刻內行不是它的專長。
蒙太奇並非電影獨有，但是電影的強項。蒙太奇的作用是通過鏡頭組接造成特別情感效果，電視劇的敘事是很簡單很平的，蒙太奇起不了大作用。
電影是藝術，但電視不是。

② 什麼是電影敘事學

中文版前言導言 Ⅰ.口頭敘事、書寫敘事、影片敘事 Ⅱ.敘事學和電影 Ⅲ.結構主義浪潮的一份遺產 Ⅳ.先驅者之一：阿爾貝·拉費1 電影與敘事 Ⅰ.什麼是敘事？ Ⅰ.1 一個敘事有一個開頭和一個結尾 Ⅰ.2 敘事是一個雙重的時間段落 Ⅰ.3 任何敘述都是一種話語 Ⅰ.4 敘事的感知使被講述的事件「非現實化」 Ⅰ.5 一個敘事是一系列事件的整體 Ⅱ.什麼是電影敘事？ Ⅲ.電影敘事的誕生 Ⅳ.敘述與演示 Ⅴ.有聲電影：一種雙重的敘事 Ⅵ.什麼是虛構的敘事？ Ⅶ.非影征的現實和虛構的世界2 陳述和敘述 Ⅰ.敘事學研究方法之一：從影徵到敘述機制 Ⅰ.1 從陳述到敘述 Ⅰ.2 明現敘述者和大影像師 Ⅱ.敘事學研究方法之二：從敘述機制到影片 Ⅱ.1 從敘述到次敘述 Ⅱ.2 第二敘述者 Ⅱ.3 口頭敘事、視聽敘事 Ⅱ.4 機制的串通 Ⅱ.5 誰講述影片？ Ⅲ.影片敘事學縱覽 Ⅳ.一種無敘述者的敘述3 詞語和畫面 Ⅰ.話語的開始：講解員 Ⅰ.1 被幫助的觀眾 Ⅰ.2 代理敘述者 Ⅱ.書寫與畫面 Ⅱ.1 畫面的「閱讀」 Ⅱ.2 無聲電影字幕的功能 Ⅱ.3 字幕的後代 Ⅲ.聲音與畫面 Ⅲ.1 聲音和人體 Ⅲ.2 聲音的音色作為敘述的標志4 電影敘事的空間 Ⅰ.永在的影片空間 Ⅱ.被表現的空間與未展示的空間 Ⅲ.暗示的空間：外場景 Ⅳ.不同類型的空間關系 Ⅳ.1 唯一和同一的空間：空間的「同一性」 Ⅳ.2 空間的相異性：鄰接和分離 Ⅳ.3 近距空間 Ⅳ.4 遠距空間5 敘事的時間性與電影 Ⅰ.關於畫面的時間屬性 Ⅱ.雙重的時間性：分析時間的主要概念 Ⅱ.1 時序 Ⅱ.2 時長 Ⅱ.3 時頻6 視點 Ⅰ.熱奈特的聚焦法 Ⅱ.認知和觀看：聚焦和視覺聚焦 Ⅲ.傾聽：聽覺聚焦 Ⅳ.心理畫面 Ⅴ.電影的認知聚焦 Ⅴ.1 內認知聚焦 Ⅴ.2 外認知聚焦 Ⅴ.3 觀眾認知聚焦 Ⅵ.聚焦與類型結論參考影片目錄參考書目主要術語譯名對照譯後記

③ 敘事片是什麼類型的電影 越詳細越好

敘事：最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題敘事學這門學科。
所以敘事片 字面上的意思就是 講述一個完整故事的一部電影。
但是在真正的電影分類里並沒有敘事片這一說。
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：

①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。

②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。

③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。

以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。

2、傳統敘事與當代敘事的區別：

傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：

①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。

②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。

③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。

④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。

3、五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

④ 電影的劇本是什麼樣的格式，寫得很詳細嗎

電影劇本怎麼寫，有人就知道要寫個故事，可是不知道那是娛樂片范圍的劇本，連這個起碼的知識都沒有，就不可能寫個象樣的劇本，有人還把好萊塢影片說成是前衛，把整個事情顛倒了。

你要寫故事片的劇本，首先要考慮的是這個故事是否適合於銀幕表現，或者說這個故事該從什麼角度來講，才最適合於銀幕的表現，另外，你在寫一個故事片劇本的時候，你還得分清楚，你是要講一個故事，還是寫一個人物性格，這兩個差別是很大。我們總是把它搞混了，其實在我們的電影劇本里和影片里，只有講故事的影片，沒有表現人物性格的影片，這兩種影片是完全不同。

以講故事為主的影片，他的人物不是真正的人物，只不過是用來促進故事情節向前發展的觸媒劑。這些人物引發了沖突，但他的目的不是通過沖突來揭示人物性格，而是促進故事向前發展，最後解決沖突就完。一般觀眾就喜歡聽你講這種動聽的故事，千萬注意，這里可沒有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。沒血沒肉的，這種定型的人物，象形屍走肉一樣，穿行在同一類型的任何影片中，這里就不舉國產片的例子了，就看看好萊塢西部片的牛仔，和警匪片的偵探，在這個類型的任何一個影片中都是一樣，正如好萊塢的西部片的明星mature所說的「七年了，只換馬和女人，服裝台詞全一樣」。整個一個幼兒園。

在大陸中國有些電影評論家，在這種娛樂片中找人物性格，是不是神經有點不正常，另外一種敘事性影片，是以塑造人物性格為主，他們也發生矛盾，但是這種故事沖突的目的，不是促進故事情節的發展，而是揭示人物性格。以人物性格為主的影片，當然就要更高檔一些，因為所有的藝術，畢竟都是在研究人本身，只知道講故事的人就不必參加這種以揭示人物性格為主的討論了，因為你弄不懂的。

我們在回頭來研究一下，以講故事為主的影片，都是定型的，就是那麼幾個套子，我們把這叫做神話。其實神話是不準確的，神話這個字來自希臘文，用英文來拼myth，我們中國把它翻做神話，是講故事的意思，我們中國把它譯成神話的原因是因為古希臘的故事是諸神的故事所以就變成神話了，其實是故事。我們應該要弄清楚，講故事的目的不是取娛於觀眾，講故事的初哀是長者要把自己的社團和部落的一個共同的信念，子子孫孫的宏揚下去，那麼最好的辦法就是通過一個動聽故事講給年青人聽，人人都喜歡聽故事，這個傳統信念也就隨著故事傳了下去，比如說善有善報、惡有惡報是一種信念，其實生活里不是這樣，這是一種信念。又如有情人終成眷屬，這是一種以家庭為最小社會單位的社會制度的信念，所以不管那個男的或那個女的有多野，最後全都套在婚姻上了，我們說這是清教徒的信念，所以在好萊塢的影片里就不可能不是有情人終成眷屬。在一個部落或一個社團的聰明人，想出了好辦法，把這種信念編成動聽的故事講給傻子聽，於是把這種信念就通過愛聽故事的傻子傳了下去，可是到了現在呢，錢好象比信念重要。既然一般觀眾喜歡聽故事，那麼生意人就知道通過講一個動聽故事給一般觀眾聽能賺大錢。而一般觀眾把看電影當成是娛樂，所以娛樂片里決不說教，好來的一位大製片人曾經說過這樣一句話「想要佈道嗎？租個禮堂去」頭腦是多麼的清醒，還有一個好來的大老闆說過這樣一句話，」發信息那是電報局的事「又是一個清醒的頭腦，會做生意，所以從表面上看，娛樂片就是給普通觀眾解悶樂的，其實他是有含義的。他的含義就是諸如善有善報、惡有惡報，有情人終成眷屬，實際上它通過一個好看的故事，把這個信念給了你，只不過沒有說教沒有發電報而已，所以有人認為好來塢影片titanic有教義不是沒有道理的，

娛樂片就是這樣產生的，實際上娛樂片是講故事的附產品，講故事的目的不是娛樂是保守，只不過現在表面上看是倒過來了。Myth從來是停滯不前的，它並不是鼓勵發展前進，它的目的是維持現狀，另外講一個電影故事，講一個動聽的電影故事，是需要一套方法的，在我的網頁上經常有人發表劇本要求大家看，也有人要求我講劇作，但是我沒有講，因為我認為如果連電影語言都沒有搞清楚，那你寫什麼電影劇本？就算我講「怎樣寫電影劇本」你也不會真的聽懂我講的是什麼。它也不會給你什麼幫助。說老實話，這些劇本我也只是看幾行，因為我要看的甚至不是你有沒有寫視覺的東西，小說里的描寫不也是視聽的東西嗎？我看的是角度，你這個劇本取材用材的角度，同樣的故事瞎子講跟聾子講是不一樣的，盡管在瞎子在講的時候也可能用幾句視覺的句子，可是它自己並沒有真正的看見，所以我們一聽就聽出來了，不對頭，我看的是寫這個劇本的人有沒有視聽思維能力。所謂電影寫作的技巧，不是一般的技巧，它不同於話劇的寫作，也不同於小說的寫作，他是建立在視聽思維的基礎上的。我們在研究視聽語言的時候，要研究怎麼樣用光和聲，來體現電影的時空。這些作業是一般的基礎訓練。可是當我們進一步要研究故事片的時候，在研究故事片時空的時候，那麼正象我前面提到的故事片里分以敘事為主的故事片和以塑造人物性格為主的故事片，那麼以敘事為主的故事片的時空是用來干什麼的呢？是用來講故事的，所以我們說在以敘事為主的影片里，他的時空是從屬於敘事的。
沒有研究過視聽語言的人，對這句話「它的時空是從屬於敘事的」會感到莫明其妙，別看有些人會趕時髦的念念有詞的時空啊時空啊時空交錯呀，實際上是不知道時空是怎樣表現的，他們更不知道電影的時空是建立在看者的幻覺基礎上的。

當然，說到這里，大家似乎得出結論說，要寫一個娛樂片的劇本，首先要充分掌握電影的視聽語言。話是這么說，但是編劇在用文字寫劇本時，它不可能直接用視聽語言。有人喜歡用一些術語，什麼特寫了推拉了，這都是多餘的。對於一個電影編劇來說，最重要的是它的構思的時候是用視聽思維的，至少他應該知道通過光和聲體現出來的時空結構是怎麼樣的，這樣寫出來的東西才是可以拍的。

前面談的還是總的要求，在具體寫的時候，我發覺有些人的寫作方法不對頭。這是娛樂片不是藝術片，娛樂片只不過是供觀眾消遣的，給觀眾逗樂的，所以你最好是倒過來寫，當你想出一個開頭之後，你要考慮的是結尾，你准備怎麼樣結尾，這是最重要的，bettidevis這個美國大明星說過，前面沒我的戲都沒關系，只要最後十五分鍾有我就行。他們都掌握了竅門的，你先想好，如何給觀眾一個可行的，動人的結尾，然後你倒回去寫，這樣你就可以控制住局面，不會寫到最後收不了場，也不容易出情節上的漏洞。因為他是倒過來的寫的，所以他的發展是合情合理的，這樣你就什麼都控制住了。
還有就是情景設置是很重要的。在電影里不可能依靠演員的表演，風險太大了，因為沒有幾個明星是真正勝任電影表演的，再加上攝影、錄音、剪接、美工、拍攝順序的干擾，演員的表演難道不是支離破碎的嗎？更何況你那劇本也不是寫人物性格的，它只不過是促進情節發展的觸媒劑，跟舞台劇不一樣，哈姆雷特要不是莎士比亞的名劇，一般觀眾根本不喜歡看，所以聰明的編劇把它的精力花在情境設置上，如果情境合情合理，能夠催人淚下，（我說的是情境不是演員）那麼阿貓阿狗哪個人演都一樣，是情境在起作用，觀眾是覺察不出來的，如果專業人員也覺察不出來那就是一個內行了。比如說，在中國的電影界有不少人硬是說《雁南飛》的名演員演的好，真見鬼了，你研究一下，《雁南飛》的情境設置，你就會明白，為什麼一般觀眾包括那些的外行的內行認為這個女演員會演戲，情境設置也是一個泡製明星的好辦法。你不一定要用一個明星，只要你情境設置的好，你挑選的演員形象符合潮流，再加上你的宣傳，她就能成為明星。中國不會泡製明星，中國連專業人員也捧明星，這簡直是荒唐。好來塢的一個明星說的好，「當你是明星的時候，你捧著玖瑰花從前門走出去，當你不再是明星的時候，你提著垃圾桶從後門溜出去」。 專業人員迷信明星那就是傻了。要學會情境設置，要學會泡製明星，讓那些不知天高地厚的明星提著垃圾桶從後門出去