伯格曼電影好在哪裡

❶ 英格瑪·伯格曼什麼電影好看

《第七封印》
是由英格瑪·伯格曼執導，馬克斯·馮·西多、本特·埃切羅特主演的奇幻電影，於1957年2月16日在瑞典上映。該片講述了理想主義的騎士布洛克在戰爭結束之後，與他的同伴們在蔓延瘟疫的歐洲大陸上艱難生活的故事 。

❷ 如何評價英格瑪伯格曼的電影《呼喊與細語》

《呼喊與細語》沿用伯格曼前作《沉默》的方式，在鍾表的滴答聲中開始，用五種不同的鍾表聲音配以指針和鍾擺的特寫，時間在片中具有非同一般的重要性，鍾表的特寫畫面被穿插在影片的各個部分。尼克維斯特的攝影讓影片散發出了全部的魅力，在銀幕上創造出了「油畫般的質感」。不過實際上片中的色彩運用是「不自然」的，紅色為基調的大色塊過於濃烈，然而這一「缺點」卻正好符合影片的內在需要。色彩是與角色的心理與情感相聯系，因此那些通常會顯得做作和生硬的畫面，在片中卻顯得格外貼切。伯格曼近乎自然主義地描寫了晚期癌症病人在衰弱和劇痛中一步步走向生命的終結，為此他必須用唯美的畫面和鮮艷的色彩來加以調和，才不至於讓人徹底墮入對死亡的恐懼和對生命的絕望。死去的艾格尼絲和她的日記述說著理想生活的美好，使得影片結尾三姐妹與安娜在鋪滿金黃落葉的林間散步的畫面更加感人。

❸ 伯格曼及其作品

伯格曼是瑞典電影界的代表⼈物，他曾四次獲得奧斯卡最佳外語⽚獎 。伯格曼有著⼤量舞台劇的創作經歷 ，鍾情於特寫、固定鏡頭和⼈物內⼼獨⽩ ，通過獨特的敘事⽅式 ，以⼈物內⼼深處的⽭盾沖突推動情節，捕捉⼈物情緒的細膩變化 ，從而展現夢境、現實、幻覺交替展現 。伯格曼被稱作為「銀幕上的哲學家」 ，作為瑞典電影宗教元素的虔誠信徒 ，伯格曼開創了現代主義哲理電影的先河，其理念貫穿著數代⼈對於尋求⼼靈解脫的思索。

伯格曼之所以被稱為「銀幕上的哲學家」是因為在創作過程中，他有意識的加入了敘事的意識流特色以及哲思的表達，在他的代表作《野草莓》和《第七封印》中鮮明的展現其藝術風格：

一、意識流敘事的運用

意識流敘事注重對心理領域的探索，將人物的回憶、記憶、想像、潛意識活動搬上銀幕，以一年拼貼的方式，展現敘事。從而展現出人物的內心活動景觀。在伯格曼的《野草莓》中，主要講述了⽼教授伊薩克回⺟校領獎的過程所發⽣的故事，它的成功之處 在於通過夢境把現 實世界與精神世界的距離拉近，以旅途為明線，以主⼈公尋找內⼼的歸宿為暗線。 通過四層夢境來串聯整個故事，伯格曼通過展現主⼈公的內⼼世界和現實⽣活之間的錯位創造了亦真 亦幻的藝術效果，運⽤獨特的藝術⼿法將⾃⼰的內 ⼼世界展現在了觀眾⾯前，並實現了⾃我精神的救贖。

二、銀幕中的哲思

伯格曼將鏡頭對准生存、死亡、愛情和人性，將現實生活的哲學思考融入電影作品之中，這讓影片在思索現代人對與尋求心靈解脫上有了更加深刻的哲學色彩，深刻的展現生存哲思的運維，探索人類靈魂精神生活。例如《第七封印》，該影片是英格瑪·伯格曼最後⼀部講述宗教與信仰的作品，⽚中騎⼠與象徵死亡、身披裹⼫布的⼈形對弈的鏡頭堪稱經典，這部⻛格神秘詭異的影⽚雖然看起來有些晦澀，卻蘊含著極為深刻的哲理。影⽚表現的不僅是死亡，更多的是信仰。導演從很多⽅⾯講述了信仰，如⼀直貫穿於影⽚始終的約夫、⽶亞夫婦，約夫是⼀個單純可愛的⼈，他熱愛⽣命，堅持⾃⼰的信仰，約夫的形象也體現了導演英格瑪。

瑞典電影對電影語言的大膽探索和革新對自然景觀使用觀念和技巧等使得瑞典電影在國際上獲得了極大的影響力，而正是伯格曼憑借意識流敘事、銀幕上的哲思賦予了瑞典電影極高的藝術加之和人文色彩，在瑞典電影史以及世界電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

❹ 什麼是伯格曼式的電影

瑞典電影大師伯格曼 伯格曼晚年對自己的創作情況不甚滿意，認為自己在重復「伯格曼式的電影」。我試圖以自己對他的認識，簡單闡述一下他的這個說法。 哲學電影，一個難堪妥帖的標簽 雖然伯格曼被一些評論家奉為「哲人」，其作品被稱為「哲學電影」，但他本人對「哲學家」的「溢美之辭」從來沒有作出過任何反應。我懷疑這個來歷幾不可考的評價不僅不夠中肯，而且是否真的曾經到達過他本人那裡。 從嚴格的意義上講，擁有形而上思辨力和操持某種世界觀的人還不能被稱為哲人，探討自己生命中的信仰、困惑、人性和道德問題，關於這些問題的表達以電影的方式固定下來，可以被稱為藝術品，但沒有必要加上哲學的修飾詞。之所以要為「哲學家」伯格曼「正名」，是想強調作為電影藝術家的伯格曼對於自己生命體驗和思考的電影表達，而引出世界觀的問題，不能過度脫離電影的文本及其承載傳達的信息。 更多時候，藝術作品不是回答了什麼問題，而是它提出了什麼問題。我相信越是偉大的作品，它就越不是解決了什麼，而是敏銳地提出了人類所感到的那些疑問和遭遇到的那些困境。 一個藝術家之所以偉大，是因為他的困惑比我們的更偉大。 意識流電影，伯格曼的電影本體 《野草莓》（1957）是伯格曼式的電影時空處理的代表作，意識流作為一種電影觀念亦隨之確立。其實，早在《戀愛課程》（1953）中，他就對電影的時空切換與敘事的關系進行了深入的探索，在一個現在進行時的敘事框架中，由大的敘事段落通過各種邏輯關聯結構整部影片——這些敘事段落由人物的前史、人物關系、人物處境來決定。它為後來的《野草莓》奠定了一個寶貴的基礎。 羅素已經對伯格曼的關於綿延與時間的理論做了一個精確的評價：把「回想」這樣一個現在事件同所回想的過去事件混淆起來。這的確令我們想到伯格曼《野草莓》中的伊撒克教授身臨其境，在童年時空與當下時空穿梭的情景。但羅素的批評還沒有結束：「伯格曼敘述的是知覺與回想——兩者都是現在的事實——的差異，而他以為自己所敘述的是現在與過去的差異。只要一認識到這種混淆，便明白他的時間理論簡直是一個把時間完全略掉的理論。」 作為衡量電影本體藝術成就的重要標准，在時空處理上，《野草莓》的空間處理依據的仍然是以時態的紊亂和模糊為主的時間處理方式。這一點和費里尼的《八部半》（1962）近似。 我真正想說的是《狼的時刻》（1966）。我認為它是電影史上意識流電影的巔峰之作，無人能出其右，因為表面上它完全是線性敘事的，時態更是清晰無比。 但《狼的時刻》的敘事材質卻是由兩種不同質的生活層面交織而成：現實生活層面和心理生活層面，它甚至可以有兩個故事梗概，其中一個只有主人公兩個人物，而另一個卻有十多個人物。那些看似擬人其實是人的人物關系設置，那些看似是人卻是擬人的人物內心的外化呈現，在線性敘事的時間進展中卻又完全失去了時間概念或者無視人類的時間經驗，成為一個由純粹空間構成的迷宮式空間結構。唯一確定的時間就是影片的放映時間了，在這一時間線上展開的，是兩種不同質的空間穿梭，人與人的關系、人與神的關系、肉體與靈魂的關系在混亂的空間游戲中一覽無遺。這一在時空處理上的成就也超越了更早的意識流文學。 捕捉精神生命，伯格曼的精英意識 《芬妮與亞歷山大》(以下簡稱《芬》）（1983）常常令我想起丹麥導演奧古斯丁的《征服者佩爾》（1985），因為都是北歐電影，第一主角都是少年，佩爾父子是來自瑞典的打工者，而且馮·席度飾演佩爾的父親，他是伯格曼主要作品的主演。 但是，兩個導演的意圖大異其趣。《征服者佩爾》通過少年佩爾的成長和成人（窮人的孩子早當家，毫無疑問他過於早熟了），去展示生存的苦難、肉身的沉重、現實的殘酷。這是19世紀丹麥、瑞典底層人民的生活狀況，帶有強烈的情感色彩。導演為那些根本沒有在歷史中留下姓氏的人們立傳並告訴我們他們的姓氏和存在。和那些充滿成功者和勝利者的歷史不同，它是一部關於失敗者和受難者的歷史。這是一部在社會責任感上帶有濃重義大利新現實主義痕跡的作品。 伯格曼的作品一向對此沒有反映。每個導演都有自己的生活經歷、成長環境和教育所賦予的價值體系，伯格曼帶有強烈的貴族氣質，關心人物的精神價值，也是他自己精神生活的投射。可以說，伯格曼的精英意識貫穿著他一生的創作歷程，在他的作品中幾乎看不到貧困、飢饉、戰爭、災難對人的肉身形成的擠迫。 伯格曼的主人公以畫家、音樂家、演員、導演、騎士、牧師、官員、資產階級為主，連魔術師都是可以被召進宮廷表演的。 當佩爾和僱傭長工們還在與物質貧困作斗爭的時候，亞歷山大經歷的根本不是這些磨難。《第七封印》（1956）中的騎士與死神拖延時間，只為了追尋生的意義是什麼；《野草莓》中的伊薩克和家人，面臨的是對親人間感情的重新審視；《冬日之光》（1961/1962）中的聖壇與彌撒，表達的是牧師多馬在簡陋的小教堂中陷入對上帝的深深疑惑；《狼的時刻》中的約翰來到荒島，隱居為了逃避世人與自己的種種情感關系；《哭喊與耳語》中的安娜，在病危之際回憶姐妹們和好如初的時光；即便是《芬》中的教授和主教，在負債累累和瀕臨破產的時候仍然保持著中產階級的教養……不是沒有物質貧困狀況的出現，而是作者關心的不在這些方面，《第七封印》表現被瘟疫吞噬的歐洲屍橫遍野，但這仍然不能阻止騎士對神的追問。 也正是因此，伯格曼的作品中罕見那種特別打動人的情感細節，比如佩爾生日時父親贈送的小刀，那裡飽含著一個老弱的父親能給予兒子的所有的愛！在伯格曼這里，即使有情感流露也是在主人公執著於對真理的探究時所體現出的飢渴慕義，或者是冷冰冰的親人之間的關系。伯格曼作品所蘊藏的，是一種「精英式的激情」。《芬》在伯格曼所有電影中算是最溫情脈脈了。 宗教問題，伯格曼的信仰品質 從來沒有一位電影導演可以像伯格曼這樣，如此清晰、強烈、精彩而且詩意盎然地在敘事電影中放置宗教探討和信仰體驗。 伯格曼為什麼舍棄自己的基督教信仰？ 克爾凱郭爾說，「我們這個時代盡管有了信仰，有了將水變成酒的信仰奇跡，它也並未止步不前；它還會走得更遠，它把酒變成水……」對於沒有明確信仰背景的人來說，這個信仰地震的強度往往會被嚴重低估，或者被認為根本沒有發生，因為水一直是水。但對於有信仰經歷卻不願止步於信仰的人來說，酒變回水形成的巨大的失落感，靈魂失去了被高舉的絕對力量而以巨大的落差跌落下來，脆弱的肉身根本難以承受。這需要真正的勇氣。 《第七封印》中有人類最終極的疑問，即靈魂歸屬的痛苦疑問，但仍然「純真而浪漫」，信仰虔誠，騎士安東尼俄斯·布洛克在面對死神時，有對死亡的恐懼與戰栗，有對上帝的懷疑和追問，更有對上帝的敬畏和信仰，對生的意義的從容體驗。 我反對那種可笑的「宗教三部曲」之類的說法，我認為，接下來的《處女泉》（1959）、《猶在鏡中》（1960）和《冬日之光》後面的《沉默》（1962），都是伯格曼信仰品質變化的節點，但肯綮在於《冬日之光》。 《冬日之光》的敘事進程完全是按照耶穌生命的最後進程安排的： 牧師主持彌撒——耶穌設立最後的晚餐 牧師的懷疑、痛苦和無助——耶穌在客西馬尼園的禱告，神的沉默和耶穌的瞬間孤獨牧師的掙扎和平安——耶穌在各各他上十字架、復活 整部影片簡潔的文本背後有一個龐大的基督教話語體系作為參照的互本文。伯格曼把耶穌和神有片刻隔絕的那個短暫瞬間，化身為牧師多馬，放大到全片的過程中來。伯格曼得以回到了耶穌受難前的起點，一切敘事進程盡管仍然按照耶穌的主要經歷來進行，卻完全是一個懷疑的進程。 牧師多馬跟從了耶穌基督，在影片結尾降服了；也跟從了使徒多馬，在影片結尾相信了。可以說這是人的有限尋求得到了一種無限安慰，是人出於對安全感的需要做出的信靠決定；也可以說是伯格曼對於神的一次變相皈依，或者是伯格曼通過多馬對神的皈依完成了自己對神的懷疑和遠離。 「上帝的形象動搖了，我仍未放棄人負載著神聖目的的想法，手術終於完成了。」從宗教到宗教感，這是伯格曼不惑之年前後密集的作品凝結的信仰品質。 最後，我們仍須注意，宗教感是一種固執地認為精神大於物質的情感。沒有了具體的神，但伯格曼並未失去人應有的敬畏。

❺ 瑞典導演英格瑪。伯格曼的電影風格。

歐洲導演就愛玩一些隱喻、象徵，很多抽象性的思想都用一些畫面象徵符隱喻。要真正了解領悟伯格曼的《第七封印》就要認真看完他其他的電影比如處女泉啊野草莓啊，了解和熟悉他慣用的一些象徵手法和象徵符號，對他處理承載一些抽象思維的思考角度和拍攝手法有一定了解才能基本對他的影片思路懂一些。

❻ 看完他的電影，我彷彿被奪去了童貞

英格瑪·伯格曼，瑞典著名的電影、電視劇兩棲的導演，傑出的電影劇作家，被譽為近代電影最偉大且最有影響力的導演之一。

伯格曼的真愛粉們
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英格瑪·伯格曼一生導演過170多場的戲劇，62部電影,四次獲得奧斯卡獎，其他國際獎項更是無數。他以簡約的影像風格、沉鬱的理性精神和對生與死、靈與肉、精神與存在等一系列問題的探索，成為世界影壇上為數不多的將電影納入嚴肅哲學話題的人物之一。

他作品中隨處可見的奇異構思對當代很多導演產生了巨大影響，有著眾多對他崇拜至極的真愛粉。在一部叫做《打擾伯格曼》的紀錄片。介紹大師伯格曼對十幾位頂級導演的作品的影響。幾乎每個人都懷揣虔誠，畢恭畢敬。

18歲時，李安在第一次在台灣偶然看到伯格曼的《處女泉》，那是他第一次看藝術電影，整個人呆住，李安形容「那次經驗就像是被奪走了童貞」。李安曾經說過：「它的畫面和主題，深深震撼了我，《處女泉》成了把我點醒的啟示錄。自那以後，我覺得自己徹底改變了，我暗暗下決心將來一定要做電影。」

2006年，正在籌拍《色戒》，情緒處於低谷的李安經朋友引薦，得到伯格曼的允許去他避世的法羅島與他會面。當看到自己兒時的偶像時，李安像孩子似的抱住了伯格曼，伏在他的肩上哭泣。

而除了李安，伯格曼的第一個也是最重要的崇拜者就是伍迪·艾倫，他創作過大量模仿或致敬伯格曼的作品。

伍迪·艾倫在祝賀伯格曼70歲壽辰時這樣說，「自從電影被發明出來之後，英格瑪也許是這個世界上最偉大的電影藝術家。」2007年伯格曼去世，艾倫在《紐約時報》發表文章，「我生命中最傑出的導演走了。

伯格曼的繆斯
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伯格曼是個結了五次婚、有近十個孩子的人，他不相信愛情，也不相信家庭，他的多數孩子和他幾乎沒有接觸，他是一個徹底的失敗的父親，他到晚年的時候甚至承認，「以前會覺得很內疚，然後我發現，既然拋棄了他們，再感到內疚，這顯得很做作，這些痛苦完全是你自找的。」沒錯，他就是這么渣男。伯格曼的所有婚姻和前任妻子們基本都是被忽略的，但是麗芙·烏曼——這個他交往時間最長的女人，卻是必須要提的。

1966年，在法羅島上拍攝《假面》時，伯格曼遇到了與他名字糾纏一生的女演員烏爾曼，那一年，伯格曼48歲，烏爾曼只有27歲。當時伯格曼已有過四次婚姻和七個子女，並且已經拍攝出《野草莓》、《第七封印》等經典作品。

兩人迅速陷入熱戀，伯格曼辭去了工作，並與妻子離婚。在法羅島上，兩人度過了短暫而又漫長的5年，並有了一個女兒，他們從未辦理過法律或宗教上的婚姻手續。

然而，在外人無從猜測原因的情況下，20世紀70年代初，兩人分手。分手後，兩人還保持著獨特的友誼，繼續合作了《呼喊與細語》、《婚姻生活》、《面對面》、《秋日奏鳴曲》等影片，在電影史書上，人們稱之為伯格曼與烏爾曼時代。

❼ 談談你英格瑪·伯格曼的電影都對你產生了什麼影響

1918年7月14日，瑞典烏普薩拉（Uppsala），一個小生命呱呱墜地。這就是日後閃耀於世界影壇，用攝影機窺探人類靈魂，編導出無數部大師傑作，幾乎把世界各大主要電影節的大獎都拿了個遍的英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）。

在超過60年的職業生涯中，伯格曼導演過62部電影，且大多都是自己編劇。這些作品以精簡、沉鬱的風格，探討生命與死亡、靈魂與肉體、存在與虛無等重要命題，將電影納入哲學的范疇，為世界電影乃至人類文明貢獻了燦爛的篇章。

他一生共有3部作品獲得奧斯卡最佳外語片獎（全世界只有義大利新現實主義大師維多里奧·德·西卡與費德里克·費里尼能在奧斯卡最佳外語片獎上與他比肩，這二位分別有4部作品獲獎）。而在其他世界一流的電影節中，他更是獲獎無數：法國戛納電影節獲獎7次，德國柏林電影節獲獎2次，義大利威尼斯電影節獲獎4次，法國凱撒獎獲獎1次，法國電影評論協會獎獲獎1次，歐洲電影獎獲獎1次，日本電影旬報獎獲獎3次，美國導演工會獎獲獎1次，美國國家影評人協會獎獲獎7次，紐約影評人協會獎獲獎4次……

他的電影里滿是童年的影子

有人說，1999年電影界大知識分子羅伯特.布列松的逝世，凍結了全世界電影愛好者的心。那麼2007年則更是令人扼腕嘆息的一年，因為在這一年7月30日，兩位世界一流的電影巨星義大利大師米開朗基羅·安東尼奧尼與瑞典大師英格瑪·伯格曼於同一天逝世。

伯格曼逝於法羅島，葬於法羅島。他被譽為電影史上最偉大、最有影響力的導演之一。

義大利國寶級導演費德里克·費里尼說：「把我跟伯格曼比，是在恭維我。」

而伍迪·艾倫對伯格曼的贊美則更是高到無以復加：「他可能是自電影被發明以來，最偉大的電影藝術創作者。看了他的電影之後，我只覺得沮喪——他已經把電影拍到那種高度了，後來的電影還有什麼拍頭？」