有機看電影地域限制怎麼辦

⑴ 如何理解電影藝術

電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術，電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。

⑵ 給我較全的電影專業知識

電影網路之初識蒙太奇

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。

蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。

這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。

綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。

因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。

嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。

盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。

梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。

與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。

在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。

盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。

第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。

庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:

(一)一個青年男子從左向右走來。

(二)一個青年女子從右向左走來。

(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。

(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。

(五)兩個人走向台階。

這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。

著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。

愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

電影網路之蒙太奇類別

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:

敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。

3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。

4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。

1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。

4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：

1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。

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在170多天的等待之後，影院終於復工了，疫情期間平民大眾一直懷揣著看電影的熱切期待，許多影片如《花木蘭》、《唐人街探案3》、《小婦人》、《姜子牙》都引起了網友的極大關注，許多影院處於歇業的狀態，影院的工作者一直以來也是心情焦灼，終於在7月20日低風險地區的電影院開放營業，雖然影廳對觀影人數有嚴格限制，新上的影片也不多，但足以振奮人心，帶給了人們一個積極的信號。但到電影院看電影也不可以掉以輕心，我們還是要保持小心謹慎的態度，觀影一定要注意以下幾點：