Ⅰ 電影是怎麼配音的
兩種情況：
一是近幾年引進的國外大片，國內譯制公司能夠從國外授權方拿到混音素材，就是人聲、背景音樂、特殊音效還沒有混在一起的音軌，這樣比較容易，國內只要配好人聲，與其他音軌混聲就可以了。
二是經典老片，或者沒有得到授權的片子，拿不到混音素材，就需要通過技術手段(專門的硬體設備)把原配音中的人聲去掉(實際上很難完全消除)，再把配音的人聲加進去。
Ⅱ 請簡述聲音對電影的影響，數碼技術對電影的影響
聲音方面如下：
在討論聲音對影視藝術的影響時，我們更願意以電影聲音為例加以探討。這不是因為我們對電影聲音的偏愛，而是由於電影聲音經歷了比電視聲音更加曲折的歷程，同時也由於電視聲音與電影不僅在類型上而且在創作上都十分類似。
為了討論電影聲音對電影藝術的影響，我們可以粗略地將電影聲音分成以下幾個歷史時期：（1）在電影史上稱之為"無聲電影"時期。這一時期大約從1895年法國盧米埃爾兄弟製造出的第一部"電影放映機"起，到1927年美國黑人歌手阿爾。喬生在銀幕上向觀眾大聲喊"朋友，你們並不是什麼都聽不到了吧！''止的32年； （2）以愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫在1928年7月20日簽署的《有聲電影的未來（聲明）》為標志的"經典聲音理論"時期；（3）大約從20世紀70年代末開始的現代聲音理論時期。我們進行這樣劃分，僅僅是為了便於問題的討論。事實上，嚴格的界限是難以確定的，除了受到我們所掌握的材料限制外，一種思潮或創作方法的形成和發展往往是錯綜復雜的。此外，我們還不能忘記聲音製作技術對電影聲音的巨大影響。
盡管在電影史上存在一個"無聲電影"時期，但從電影聲音史的角度看，如前所述，她並不存在真正的"無聲"時期。在這一時期內，聲音仍然對"電影藝術"
產生巨大影響，只不過她對純視覺藝術的無聲電影帶來的麻煩比幫助要大得多。
嚴格地說，在電影誕生初期的影片，充其量也只能算是游藝場的新奇節目，即使後來發展成為一種文化現象，由於技術條件的限制，雜訊始終是干擾受眾觀影的首要因素。這時人們就自覺不自覺地根據聽覺掩蔽效應，採用樂師或樂隊臨場演奏的方式消除這種干擾；後來，這種現場配樂或配音逐漸與影片內容相關。大約從20世紀初開始，為了改變現場音樂伴奏隨意性大的問題，歐美音樂出版商專門為電影院編印"情緒音樂曲選"，為各種情緒主調的場面選定現成的樂曲，供電影院樂師或樂隊根據上映影片的內容事先編妥配曲系列。
音響效果一般採用事先錄制唱片的方式，但由於技術上的困難，常常出現聲畫配合不準確的笑話。由演員或歌手在銀幕後面配合畫面臨場念詞或唱歌的做法則比較少見。
初期的聲畫同步影片使用的是美國貝爾電話公司發明的"維他風"系統，即用大型唱片錄音並利用機械連結裝置造成聲畫同步，猶如當今的雙片放映。這種方法很快就被德國托比斯公司的光學錄音還音系統所代替，有聲電影的初步技術准備始告基本完成。這時的有聲電影在很大程度上也只能算是一種技術發明。只有在愛森斯坦、克萊爾等一些電影藝術家發展了聲畫關系的不同形式（如音畫對位、畫外音等）之後，聲音才真正成為電影的基本藝術元素。純視覺藝術的無聲電影開始蛻變為視聽藝術的有聲電影。
有聲電影是技術與市場結合的產物。在電影創作和電影理論方面，卻遇到種種阻力——事實上，這種阻力至今在某種程度上還嚴重阻礙著影視藝術的健康發展。
固守電影是視覺藝術的人們認為，聲音進入（無聲）電影，破壞了電影作為一門獨立藝術的完整性。法國電影理論家魯道夫。愛因漢姆認為，"電影正是因為無聲，才得到了取得卓越藝術效果的動力與力量。"因此，他主張重要的是要"去追究聲音的存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題".他尤其反對聲音中的對白，認為"……對話一旦佔有統治地位，就會導向戲劇"，"……
縮小了電影的世界".法國導演雷納。克萊爾在一定程度上也反映了這種觀點。他在1929年寫道，"由於這種進步，電影是得不償失的。它佔領了聲音的世界，但是，它卻失去了無聲電影所統治的夢幻世界。"他同樣極力反對電影中的對白，並指責一些劇作家說："他們的職業偏見使生活在他們眼中被簡化成一連串的對話"，"拙劣的對話。……將成為對白片的大禍害。"①盡管如此，電影聲音並沒有因此從電影中消失，而是以不可阻擋之勢，越來越受到市場（受眾）的歡迎。
= 據報道，美國好萊塢在有聲電影出現後的1929年比1927年的觀眾幾乎猛增了1倍，從6000萬增至1.1億。這種趨勢隨著錄音技術的發展而繼續向前發展。特別是以愛森斯坦為代表的（前）蘇聯電影學派奠基人，對聲音進入電影表示了極大的熱情。他在與普多夫金、亞歷山大洛夫簽署的《有聲電影的未來（聲明）》②（：1928年7月20日）中一開始就歡呼："朝夕思慕的有聲電影的理想終於實現了。"他們在肯定了蒙太奇是電影的基本與惟一手段後，明確指出，"……與聲音的巨大意義比較起來，色彩電影和立體電影的意義則是微不足道的。"盡管他們在《聲明》中不恰當地強調了聲畫對位的作用，但已經提出了聲音蒙太奇、畫面蒙太奇（他們稱之為"視覺"蒙太奇）和聲畫蒙太奇的重要概念，並且清醒地看到了它們的巨大作用。《聲明》指出："主題和情節的課題日益復雜，試圖僅僅用'視覺'蒙太奇的手法來解決這些課題的做法，或者導致完不成任務，或者導致導演使用別出心裁的蒙太奇結構，而這種蒙太奇結構是會使人對莫名其妙的手法和反動的頹廢藝術害恐怖症的。
"作為新的蒙太奇成分（作為同視覺形象組合在一起的一個獨立部分）來加以處理的聲音，必然會帶來一些具有巨大力量的新手段，幫助我們表達和解決那些極其復雜的任務，此前我們一直苦於找不到克服這些任務的辦法，因為電影的方法不完善，它只能利用視覺形象。"他們的影片《戰艦波將號》和《母親》等，不僅贏得了很高的聲譽，並且豐富和完善了蒙太奇理論，盡管這篇t聲明'有它一定的歷史局限性，但實踐證明它不僅在有聲電影初期，並且直到目前為止，仍對有聲電影的探索具有一定的影響。"
數字技術如下：
電影是一門結合了科學技術與藝術，並以商業形式體現其自身價值的文藝作品，其起源，發展過程無一不受科學技術的影響。電影始於1895年的法國，聲音經歷了無聲電影、有聲電影、單聲道電影、立體聲電影、杜比立體環繞聲立體聲電影、DTS數字音頻電影，圖像上經歷了黑白電影，寬銀幕彩色電影，立體電影等，承載介質及拍攝手段上經歷了從傳統膠片到數字介質的過程。數字技術在上世紀末以萬川歸海的氣勢席捲全球，給整個工業社會帶來了前所未有的沖擊，影響了工業生產的幾乎所有領域。本文對數字技術給電影工業帶來的正負面影響進行一些淺顯的闡述。
社會的發展過程一直都受科學技術的影響。電影作為一門藝術，源於生活，高於生活,在其記錄社會生活的過程中又反映科學技術對社會生活的影響。就其自身來說，其表現手段就是科技。不同時代有不同的科技，不同的科技手段必然對應不同的電影藝術。電影工業曾發生過三次革命，從無聲到有聲，從黑白到彩色，我們現在正處在第三次革命中，從傳統到數字。顯然，這三次革命都是技術不斷創新的結果。Freeman定義的四種技術創新中有一種是「重大技術創新」。我認為，這種技術創新是一種從無到有並且在時間上非連續的技術創新，就像數字技術從無到有，這個過程是長時間研究開發的結果。重大技術創新所帶來的影響是四種技術創新中最為深遠的。數字技術在電影中的應用解決了電影從製作到放映過程中的許多難題，之前無法拍攝或很難拍攝的鏡頭應用數字技術可以輕而易舉地完成，而且可以大大節約製作成本。重大技術創新在投入生產後，就出現「漸進性技術創新」，這種技術創新在時間上連續，是短期的技術進步。具體體現在數字技術更加廣泛地應用於電影中，如DVD、網路電影、手機電影等。這兩種技術創新的結果就是技術—經濟範式的變革，這也是技術創新的最終目的。新的技術最終就應體現在其促進經濟發展的作用上。技術是手段，經濟是目的，技術為經濟服務。
應用數字技術，可以給電影帶來很多好處，在圖象方面，RGB共256×256×256甚至更多的顏色組合使畫面色彩豐富逼真，24禎/秒的放映速度使圖象流暢連貫。南京國際影城15米寬的數字電影銀幕給人帶來的視覺沖擊是前所未有的。圖象清楚得甚至可以看清皮膚上的細節，秋毫畢現。其效果與傳統膠片電影不可同日而語。CG技術的充分應用大大提高了電影的製作水平。《泰坦尼克號》、《侏羅紀公園》、《星球大戰》…這些耳熟能詳的美國大片在數字技術之前只能出現在導演的腦子里。《侏羅紀公園》里一隻只逼真的恐龍似乎要把觀眾帶回到侏羅紀時代，《星球大戰》中炫目的太空戰又把人們送到了未來世界。藝術家們的想像力天馬行空，不受邏輯思維的束縛，數字技術讓天才導演們能隨心所欲地表現他們的藝術情感。在電影的聲音方面，技術的不斷發展使電影經歷了從無聲到有聲及數字音頻的過程。電影藝術是在記錄社會生活的，生活是充滿語言和音符的。對於語言，《聖經》里有語言統治一切的教義；對於音樂，古希臘畢達哥拉斯學派認為是凈化人類靈魂的手段。沒有聲音的電影是不完美的。電影是不該沒有聲音的，只是技術水平的限制使剛開始時的電影只能是默片。上世紀20年代開始聲音被加入到電影中，到70年代，美國杜比實驗室成功地將立體環繞聲應用到《星球大戰》中。炫目的效果，震撼的聲音，《星球大戰》讓美國觀眾嘆為觀止。我曾一次又一次去南京的五星級影院----華納影城仔細聆聽他們的瑪田音響，其聲音靜如處子，動如脫兔，干凈有力。高頻嘹亮甜美，極富顏色感，中頻人聲亦幻亦真，定位分毫不差，低頻量感似春雷涌動，讓人熱血沸騰。這些美好的音符只有數字技術才能充分演繹出來。70年代的《星球大戰》票房紀錄直到90年代才被另一部數字科幻電影《侏羅紀公園》所破，後者又被《泰坦尼克號》所破。歷史票房前三甲都是科幻電影，科技含量高，充滿未來感，這也許反映了美國人的超現實主義思想。可以看出，這三部電影都是科技與藝術的完美結合。沒有數字技術，就不會有這樣的超級大片。正是這些超級大片激勵一批又一批的電影人更加努力地去追求更高品質的電影。他們的努力同時也促進了電影的進步。這是對技術進步的一種正反饋，雙方相互激勵，共促發展。
也許有人認為，電影的本質是內容，而非影音效果。對於這一觀點，我持堅決反對的態度。電影的本質是內容，這點沒錯，藝術家訴諸情感，把電影作為情感的載體，以此喚起觀眾與作者之間的情感共鳴。如果把內容看作事物本質，那麼，影音效果可以看作事物的表面現象。從認識論的角度來看，認識事物的過程是透過現象上升到本質。試問，一部電影的影音效果很差勁，圖象模糊，聲音缺乏質感，現象如此不清楚，無法進行細致的觀察，連現象都無法充分認識，又談何透過現象認識本質呢？技術的革新不斷提高畫質，改善音質又還有什麼意義呢？認識藝術背後的藝術家情感是目的，欣賞電影是過程，目的固然重要，但不該忽視過程。中國人向來講究實用，求功利，重目的，卻往往忽視了過程，究其原因，我想是理性精神的缺失。舉一個簡單的例子，愛因斯坦的相對論，其英文名是the theory of relativity, relativity是聯系的意思，其本質在於揭示物質與運動，與時間，空間的普遍聯系，洛侖茲坐標變換導出的結果是時間與空間是相對的。我們就把其翻譯成相對論。普遍聯系是本質，相對是結果。我們只重結果，卻忽視過程本質，這一翻譯就體現出理性的缺失。這種理性精神的整體缺失使工業社會中的技術創新往往都出現在西方國家，其結果，技術—經濟的變革大大促進其經濟的發展，這也許是西方發達國家經濟領先於中國的原因之一吧。
在電影文化的傳播渠道方面，數字技術使看電影成為一件像吃飯睡覺一樣簡單的事。在數字技術之前，電影幾乎只能在電影院看，雖然有錄象帶可以在家觀看，但其不菲的價格使之難以普及。有了數字技術，可以在網上看，買廉價的影碟看，甚至可以在手機上隨身看。還有一點很重要，在上世紀90年代中期，我國開始引進美國大片後，好萊塢電影開始沖擊中國市場，讓人們的視野更加開闊，可以看到更多更優秀的電影作品。但是，作為社會主義國家，在價值觀念，文化傳統，政治體制上畢竟與西方國家有很大的差別，電影總局對許多美國電影進行「閹割」，甚至封殺，這種對藝術民主不尊重的行為使我們錯過了許多好電影，例如〈〈沉默的羔羊〉〉、〈〈七宗罪〉〉、〈〈電鋸驚魂〉〉等這些看似變態實則內容深邃的電影無緣中國銀幕。通過網路，通過盜版我們仍可以觀看這些優秀的電影。盜版問題在中國已成為一大公害。但我個人看來，應該用發展的眼光，具體的，歷史的眼光來看待。就目前而言，盜版在中國市場上有一定的積極意義。首先，如前所述，通過盜版可以觀看到一些正版或電影院看不到的好電影。其次，藝術不該僅僅重視其商業屬性，盡管商業是目的，但作為一種文化，就該讓更多的人共同參與。在美國，2006年電影平均票價是6美圓，但在中國，就南京而言，看一場電影均價在50元左右；在紐約時代廣場這樣的黃金地段的頂級影院看〈〈碟中諜3〉〉只要10美圓，南京華納影城票價是50元。這樣很顯然使電影成為一種高消費的活動了，大部分人在這種情況下就選擇盜版，因為藝術欣賞、文化交流不應該是富人的專利。最後，中國的正版片大部分粗製濫造，良莠不齊，遠比不上原版復制的盜版，而且價格很高。所以，喜歡電影的人痛恨盜版，但又不得不買盜版。總之，數字技術在電影文化的傳播上起了很大的推動作用。
任何事物都具有好和壞的兩面性。數字技術在帶給我們高品質的電影，給電影公司帶來豐厚的票房時也帶來了技術的異化問題。在電影製作過程中，數字技術取代了部分真人的表演，人的情感是任何技術都無法替代的，這多少是對藝術欣賞的誤導。電影〈〈西蒙妮〉〉就是個很好的例子。不成熟的數字技術運用到電影上更是勞民傷財，褻瀆藝術，一片罵聲中的〈〈無極〉〉就是這樣故作深沉，自食其果！數字技術最大的負面影響就在於其傳播方式上，盜版問題嚴重，尤其在中國，因為數字技術使一張高質量的盜版光碟製作成為一件成本低、操作簡單、利潤高的事情。這是侵犯知識產權的行為，與偷盜無異。電影公司的巨大投資常因盜版而無法收回，電影公司逐個虧損，逐漸倒閉。這些現象在香港尤為普遍。長此以往，盜版勢必拖慢電影工業的發展，甚至使之毀滅。還有，很多年輕人，尤其是大學生，喜歡從網上下載電影，這會使他們進入一個認識誤區，因為數字時代的電影應該是畫面艷麗，音效震撼的數字電影，而那些網上下載的電影由於網路容量的限制使其圖象、聲音品質大打折扣。這些都是技術的異化。我們應充分認識其危害性，揚長避短，正確處理數字技術給電影帶來的好處和壞處。
Ⅲ 電影的配音是怎麼處理的
DV拍攝，聲音質量肯定不是太好，在拍電影時，也會有這樣活著那樣的聲音被錄進來，這就是為什麼電影需要後期配音的原因，當然有些時候也會保留一些現場原聲，只是在情況比較特殊的情況之下。
還有就是電影現場錄制聲音是和錄制畫面是分開進行的，專門錄制聲音的話筒價格是很昂貴的。
電影一般在後期肯定要加入音樂，所以背景聲音需要純凈，當然演員的台詞還是不能錯的，畢竟後期配音需要對口型的，要是亂說的話，口型是不容易對上的，台詞說錯了，表情、感覺都會不一樣，肯定要從來啊。
能消除雜音，但是消除的同時，人聲也會失真，即便是通過軟體調整，也會不好，當然在錄制人聲的美感，和嘴與話筒的距離，角度等都有關系，所以要是採用現場聲音的話，演員的聲音也不能太完美的呈現。
Ⅳ 電影中聲音的運用
電影中聲音的運用
關於電影中聲音的綜合應用，陳西禾同志的《接電影中聲音的運用》一文（發表於《電影藝術》雜志1979年第2、3期）已作了極其全面而詳盡的論述。本文只准備若干當前特別應予重視的問題加以闡述。
空間感
電影的畫面是平面的二維空間，在視覺上它是依靠畫面構圖和拍攝對象之間的大小比例來造成立體的三維空間的幻覺。如果能充分利用聲音這第五維度的各種空間關系的特點，如遠近的關系、室內空間的混響特徵和自由空間的種種特徵，就有助於加強畫面的立體感，甚至可以用聲音來表現畫面外的空間關系。
其實，聲音的遠近關系早在有聲電影出現的十年內就已經受到重視。1928年，格里菲斯在《亞伯拉罕.林肯》一片的一個遠景鏡頭就表現了「從遠處傳來的聲音」。1931年的德國影片《藍天使》，隨著開窗關窗，戶外人聲就有強弱變化。當然那還僅僅是一種粗糙的示意。隨著技術的進步和藝術上的探索，聲音空間感的運用越來越豐富多樣，越來越逼真。例如，在七十年代的一部英國影片《十一月五日》中，警長一邊說話，一邊穿過三個房間，他的話聲在每間大小不同的房間里的混響特徵都是不一樣的，使觀眾從聲音里感到了運動。美國影片《公民凱恩》就是利用混響特徵表現報業大王恩晚年在那空盪盪的宮殿式的住宅里的孤獨。在一部表現法國抵抗運動的影片中，有一場面表現抵抗運動的戰士與法西斯坦克交戰。戰士與坦克始終沒有出現在同一畫面之中，而且沒有景次的差別，兩者的空間空系全憑坦克履帶聲的遠近表現出來。這些手法在國外的影片中已屢見不鮮。近兩年，由於運用了道爾貝降噪系統，空間感更成為必不可少的要求了。美國導演奧爾特曼已經在幾部影片中拍外景時運用八個聲道和十幾個無線話筒來進行同期錄音，其效果也可想見。
就錄音設備條件來說，我們並不算落後，但是，由於對這方面不夠重視，沒有充分發揮設備的優越性。在藝術上沒有要求，當然在技術上也就沒有探索、試驗，或者是有了要求而不曉得利用（據我了解，一些電聲學研究機構在這方面是有研究成果的，我們電影卻沒有利用）。比如，去年上映的三部影片《櫻》、《歸心似箭》和《等到滿山紅葉時》，雖然注意到自由空間的回響，但是禿山上、深山老林里和三峽的江面上的聲音聽起來都是一樣的回響，缺乏細膩的變化，這就失去了真實感。而在一部音樂家的傳記片中，本應對聲音做更細致的處理，但無論畫面是什麼景別，無論男女主人公相距多遠，或者距離正在起著變化，無論是在江面上或竹林里，那琴聲不知為什麼始終處於前景，毫無變化。在另一部影片中，兩人在大霧彌漫的山峰上的岩石間格鬥，但他們的腳步聲不僅沒有透過迷霧傳來的特徵，反而是踏在空洞地板上的聲音。又如法國影片《憤怒的人》中在大車庫辨認撞毀的汽車的那個場面，一切細小的動作都發出那空盪盪的大車庫的混響聲，然而為這一場面配製的華語對白卻是錄音棚里純凈的聲音，這使觀眾聽起來感到非常別扭。
聲音還有延伸畫面空間的作用。畫面的空間怎樣也超不出銀幕的四框，如果使用各種不同透視關系的畫外聲音，就彷彿打開了銀幕的畫框。看不見聲源的聲音能產生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那場戲就成功地運用了這一效果。我們先看見白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑進耳房去。接著畫面上出現白和林兩人走進耳房來勸慰。這時畫外傳來正房的《流亡曲》，悲憤和絕望的喊聲，砸酒杯的聲音。這一效果（包括人聲、音響、歌曲）不僅加強了耳房這一場戲的情緒氣氛，而且使觀眾下意識地在腦海中看到了正房的那番情景，從而擴大了畫面的空間，加強了縱深感。《憤怒的人》里，主人公尾隨夜總會老闆時，他處於銀幕上的前景朝縱深走去，突然從他身後傳來急促的腳步聲，兩個人從後面沖上來把他抓住。由於這腳步聲空間感強，使人感到那兩個彷彿是從觀眾廳撲上銀幕似的。
而印度影片《流浪者》牆後抓賊的那場戲則更增添了喜劇的效果。我感到，尤其在今天，當聲音的表現可能性越來越豐富多樣的條件下，畫面的構圖不應再局限於傳統舞台框那種「封閉式」的處理：自成一個世界，與畫框外隔絕，人物的注意中心始終保持在畫面內；應當更多地用「開放式」的畫面構圖，打破舞台框，使空間變得更為開闊自由。而聲音將大大有助於這樣的表現，從而使畫面更為逼真。
傳達信息
說到傳達信息，一般都認為就是台詞，並且由此對這一承擔著如此神聖職能的對話---影片的思想性，不敢輕易另作它用，並且深怕觀眾聽不懂，或者沒有聽清。銀幕上不論是正面或反面人物都是吐詞清楚，涵義明確，連犯口吃毛病的人都少見。難道《等到天黑》里那個匪首故意含混不清的話語不正是多了一層涵義---優越於對方，穩操勝券？實則各種戰爭的影片中，有一場面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入兩旁駛過的坦克車隊之中，一切都淹沒在那震耳欲聾的坦克車聲之中。它鮮明地道出了這部影片的主題思想。
聲音還可以作極其主觀的運用。在瑞典導演伯格曼的影片《沉默》中有這樣一場戲：姐、妹兩人和妹妹的兒子在旅途中來到某一外國城市。街道上傳來隆隆坦克聲，似乎正在發生一場政變，兒子伏在旅館窗口往下觀望。他的母親不願聽到這些聲音，命他把窗關上。但在窗未關上之前，那些雜訊突然沒有了。這是從母親的角度，主觀上把一切聲音都關掉了。接著是孩子的姨母對房間里收音機播送的音樂感到非常煩躁，於是她走到關上的窗前，這時，音樂聲消失了，而街道上又傳來了坦克聲。當她轉身往室中央走去時，樂聲又顯出來了。她走到桌旁把收音機關掉，音樂止。當然，這是少有的，表現主觀音響的手法。
劇作功能
聲音（不僅僅是對話）既然可以表達信息，那必然可以直接參與情節之中，使它起到推動情節發展的作用，尤其是音樂，更可以直接揭示外部動作的內在規律。
美國影片《翠堤春曉》有這樣一場戲：作曲家斯特勞斯坐在鋼琴旁為歌女克拉拉創作一首戀歌《當我們年青時》，他的妻子波爾蒂端著茶走進屋來。她想當然地以為那首戀歌是為她而作的。這使斯很惱火，流露出對她的冷淡與厭惡。波對這突如其來的變化感到不解。隨後，當他的音樂朋友們在演奏這首樂曲時，克拉拉到來了。原來沉浸在幸福之中的波從克拉拉的神情突然悟到這首樂曲原來是為那個女人寫的，她的丈夫有了新歡。我們從銀幕上看到和聽到這首樂曲的演奏以及波的面部表情的變化。就這樣，這首樂曲不僅推動了劇情的發展，並且使沖突表面化了，歌曲本身也優美動聽。如果去掉它，這場戲就得另作設計。
這里順便提一下，前面提到，為了插曲，畫面被迫作大量圖解說明，這是很笨拙的。看來問題在於插曲脫離了劇情，它往往出現在高潮以後，恰恰處在向低潮發展的地方，因此不僅沒有起到推波助瀾的作用，反而成了多餘的東西。《天去山傳奇》使用畫外的歌曲時，畫面上恰恰是男女主人公表面的無聲場面，因此並不顯得多餘，而是烘託了情緒。
時代感
應當注意聲音的時代感，尤其是音樂。在文化大革命期間的公園里出現手風琴手在拉奏《風流寡婦》是令人難以理解的。《楓》里出現了那一時期的「造反歌」：「拿起筆作刀槍，齊心合力打黑幫......」，頓時加強了場面的時代氣氛。《早春二月》里小學生們唱的那首《雲兒飄》，《閃閃的紅星》中的《打倒土豪》都增添了時代氣氛。不過肖澗秋彈的那首鋼琴曲，無論從作曲技巧和人物的業余演奏技巧來說，都因不符合時代的實際情況而影響了那場戲的真實感。超越了時代和客觀實際的藝術追求只能給人以虛假之感。正如錄音師也很難為一個普通的單身幹部所住的那間三十平方米的寬敞房間搞什麼空間感，那就成了假上加假了。這里要提一下陶嵐家的那架鋼琴。在江南的偏僻小鎮，氣候潮濕，那鋼琴怎能保護得那麼好，居然沒有一個走音的琴鍵，肖澗秋初來乍到，也沒有彈一個音階試試。在外國影片中走音的鋼琴實在不少：《你永遠在我心中》的鋼琴的高音A是經常走音的；在一部蘇聯戰爭片中的鋼琴有好幾個音是走調的；在美國影片《忠勇之家》中，小妹妹在剛挨了一顆炸彈的家裡的鋼琴上為歡迎新婚哥嫂彈奏《婚禮進行曲》時，那架鋼琴沒有一個音是準的。在美國影片《鬥牛》中，青年作曲家在郊區小餐館的鋼琴上合著廣播里的節目演奏他的新作時，看來創作者不忍用走調的鋼琴來破壞這首樂曲，因此搞了一個折衷辦法：那架老鋼琴有七個琴鍵的白裝飾片已脫落，露出了黃色的木頭。國外影片處處注意真實性的細節，而我們卻太不講究了。
演奏音樂所使用的樂器和時代（以及民族、地區）也有一定關系，當然起主導作用的還是曲調。無論如何，古代歷史題材的影片中用電吉他，恐怕難以為要求嚴格的觀眾所接受。不過用電子發聲器來創造某種特殊的音響效果，那又另當別論。
時間感
利用自然界的聲音或計時工具的聲音來表現時間的遷移或季節的變換，這已是電影中司空見慣的手法。問題在於，一些手法一再重復，已落俗套。為什麼不能進一步發揮想像力，探索現實環境中的各種聲音特徵來表現時間、季節呢？比如，在不同氣候條件下聲音傳播的特徵，不同時令的風俗習慣中的音響等等，都可以從藝術表現上加以利用。《早春二月》用火鍋的噝噝聲創造了江南臘月的氣氛，構思新穎並有民族習俗的特點。《小字輩》用聒耳的蟬鳴來表現盛夏，吵得令人心煩，這不正是作者的意圖嗎？
英國影片《相見恨晚》利用收音機播送一首熟悉的鋼琴協奏曲來貫穿整部影片。故事採用了倒敘手法，在幾次的閃回敘述中實際時間拉長了，當畫面再次回到開場時的背景，這首樂曲已接近尾聲。因此，它除了作情緒背景用以外，不使觀眾有了一個限定的銀幕時間概念---演奏這首曲子所需要的二十分鍾。
聲音運用得巧妙，還可以構成聲音的閃回。例如，在美國影片《我們的黃金時代》中，戰後失業的復員軍人偶然來到停放戰後報廢的機骸墳場。他登上一架當年曾駕駛過的同一型號的飛機殘骸，坐在轟炸手的座位上陷入了回憶之中。影片在視覺上並未表現回憶。攝影機靜止地從外面拍攝那架已卸掉了發動機的轟炸機的正面。畫面外響起了重型轟炸機的那四個發動機的共振聲。這一音響漸漸被低音樂器所接替，形成了一段緊張的樂曲，同時夾雜著當年戰斗中的喊話：「發現目標！」、「機翼著火了！」......就這樣，在畫面不變的情況下，聲音把觀眾帶回到戰斗英雄的戰斗過去，並與他現在復員後失業的困境形成鮮明的、具有社會批判意義的對比。同時在這段沉思的、具有內部緊張性的緩慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暫的閃回鏡頭而破壞其節奏。
綜合運用
過去有一種觀點認為音樂與音響效果不能同時使用。這條陳規早已被先進的技術和成功的藝術實踐打破了。人聲、音響效果、音樂，一切電影藝術效果所要求的聲音都可以同時出現，並可作不同強弱的要求。這如同管弦樂的配器法，是個藝術處理的問題。只要在頻譜上處理得當，仍可以清晰地聽到各個「聲部」。例如有一西方作曲家談到，因為某一演員是渾厚的男低音，因此他注意到在另一音域中為他配上一段樂曲。利用不同的頻譜區來處理不同的聲音是一個較簡單的技術問題（這是聲音的掩蔽效應在實際錄音中的應用），但能給創作者以充分的藝術表現的自由。在電影這門技術產物的藝術中，掌握一定的有關科學技術知識對藝術創作者來說是極其重要的。遺憾的是，我們有不少藝術創作者抱著恥於了解技術的態度，那麼，他的表現手段當然也就大受限制了。
英國影片《卡羅蘭夫人》片頭字幕的背景畫面上是卡羅蘭騎馬賓士的一系列鏡頭，聲帶上是奔騰的馬蹄聲，水塘的鴨叫聲，同時還逐漸隱顯了一段刻畫女主人公命運的優美的抒情音樂。盡管兩種聲音是一緩一急，節奏不同，但效果極為統一，形成了對這個人物性格的兩個方面的對位。另外一部表現兇殺的影片《黑色的聖誕節》，使用「平安夜」的聖誕節合唱，但配合著畫面，在歌曲將近結束時遠處出現了幾聲凄涼的犬吠聲，頓時給聖誕節歡樂的節令氣氛投下了陰影。
我國新片《第十個彈孔》母子在監獄里見面的一場戲也把話聲疊在音樂上，它在效果上出現的一些干擾，如大提琴的音域和話聲太接近，那是技術問
兩個例子
下面先以美國四十年代一部較一般的影片《當差的妹妹》的開場為例，來嘗試說明在影片中如何平衡使用電影中的人聲、音響、音樂這三個方面。
影片故事是好萊塢的俗套之一：一個窮家女嚮往登上樂壇，幾經周折，終於被大老所賞識，並遇見才子，有情人終成眷屬。影片的開場是在火車上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘這趟車，都想闖入他的房間，顯顯身手。作曲家十分惱火，黑人乘務員出了個主意，把這些人引開。結果女主人公安娜找錯了房間，給一名推銷員唱了一曲。
片頭字幕上響起了好萊塢所慣用的那種不合理地借自歌劇序曲形式的、歌頌安娜的愛情的主題音樂。當畫面轉入火車車廂內的情影時，音樂用小提琴的上行樂句過渡到主要是模仿火車節奏與汽笛聲的音樂，並稍稍暗示出即將出現的「太陽孿生姊妹」的歌舞音樂的性質。音樂漸隱，火車音響出現，隨著過道關門聲及「謝謝」聲出現了孿生姊妹，她們給人的視覺聽覺形象體現了一個「俗」字：衣著打扮俗，操著南方德克薩斯州的土佬口音，語言不雅，音域高，音色尖，喉音重，節奏急促而跳動。黑人乘務員指給他們作曲家的房門。孿生姊妹按門鈴（聲），作曲家開門（聲）。她們立即在過道里又唱又舞，節目是較俗的音樂廳歌舞，而且唱到最後一句兩人都稍稍走調（有假定性音樂伴奏，強烈的火車節奏）。兩人舞完後氣喘吁吁（聲）。作曲家婉言謝絕，把門關上（聲）。他的聲音是男中一高音，音色溫和，聲調很不耐煩。音樂一停就立即顯出火車隆隆音響。孿生姊妹走後，作曲家開門喊「服務員！」他與黑人乘務員交談時，除了隆隆車聲外還傳來長長的幾聲汽笛，襯著黑人的沙啞的聲音，他吐字含混，男高音，節奏慢。安娜在另一節頭等車廂背對攝影機沿過道走下去，經過兩節車廂連接處，車聲大作，進入下一節車廂關上門（聲）後，車聲又發悶了。安娜走進二等硬座車廂，迎面傳來嘈雜人聲。安娜保持背朝攝影機，沉默地在孿生姊妹旁坐下。那兩人依然嘰嘰喳喳地在議論著作曲家。火車音響在繼續。一名餐車服務員敲著預告午餐的木琴（1351）走過，孿生姊妹邊說邊離座去餐車就餐。當安娜在近景中轉過頭來露出她那美麗的側面臉孔時，同時開口輕輕地叫了一聲「服務員！」純正的北方口音，音域較孿生姊妹低一些，音色柔和悅耳，語調從容（這是為一個歌星精心設計的視覺和聽覺的亮相）。火車音響始終未斷。服務員告訴她一個錯誤的房間號碼。安娜敲門（聲）他走進去時，傳來房間內的乘客蓋上玻璃蓋的碰擊聲。安娜在兩句話之後就搶機會唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌聲一切方面都符合美聲學（bella canto）的要求。在這首歌的引子之後立即加入了火車的節奏，並且在半途還暗示出火車進站、停車、離站的節奏變化。當作曲家到站下車，並在月台上停下來買報的時候，穿過月台上的各種雜訊、車頭放氣聲，從遠處車廂里傳來了安娜的輕微的歌聲，並引起了作曲家的注意。作曲家一邊和報販說了幾句，一邊在傾聽。他們的話聲和畫面是一致的－－處於前景（！）。在車廂里安娜唱完後，立即出現火車的音響，一直持續到這場戲以關門聲結束。
就在這13分鍾的開場戲中，聲音的設計是多麼的細致。首先，出場的五個人在音高、音色、口音、節奏上都有差別，並且在孿生姊妹和安娜的聲音之間特意安排了俗與雅的對照，從而突出了安娜。兩首歌共佔三分半鍾，第一首是為了襯托第二首，它保持觀眾興趣的是它的「低劣」。第二首歌不僅「美」，並且還承擔了戲劇性懸念，這是那作曲家在故事中四度錯過安娜的歌唱的第一次。此外，雖然這部影片賣的招牌是那時的新興女歌星迪安娜·竇萍的歌喉，但創作者卻並不害怕按照劇情的要求（而不是音樂會上的要求）在月台上的鏡頭中根據畫面中的場面調度的透視關系把那優美的歌聲推到背景，而把處於前景的作曲家的話聲合乎情理地擺在前景，並在前後景之間混雜了月台上的各種雜訊，從而給人一種藝術的逼真感。至於對話、音響和音樂的關系，設計得也很細致。音響在沒有音樂時始終持續著，並且表現出空間環境變化的音響特徵。開門、關門、玻璃杯碰擊聲、喘氣聲等都一一表現出來。在有對話的場面中，音響依然持續著。而音樂出現時，雖然音響中斷，但音樂依然在節奏上保持了音響特徵。不過這是距今三十五年前的老片子，無論在技術上和藝術上都已落後和陳舊，聲音顯得單薄，假定性的音樂太多。
這里在援引一個同時運用人聲、自然音響和音樂來造成情緒氣氛的轉換的例子。
美國影片《翠堤春曉》（1939年）中有這樣一場戲：當歌女克拉拉終於讓她所熱戀的斯特勞斯留在維也納，獨自登船離去時，斯特勞斯站在碼頭上，百感交集。輪船起航時，船上的樂隊奏起了當時已在維也納流行的《當我們年青時》（斯為克所寫的情歌），克拉拉隨著樂聲唱起了這首歌，最後一次向斯表示眷戀與惜別之情。歌聲悠揚，隨著輪船向多瑙河的夜霧中駛遠，歌聲也越來越遠，最後和輪船的黑影一起消失在迷霧之中，餘音繚繞。（可以設想，在這里如果不忍損害這位歌劇明星的歌聲，把聲音始終擺在前景，那怎麼表現出影片劇情所要求的惜別之情呢？這是四十一年前的藝術水平。）透過夜霧遠遠傳來輪船的一聲低沉的汽笛……又一聲……又一聲，越來越遠。斯特勞斯孑身躑躅在碼頭上。間或，背後駛過一輛晚歸的馬車，馬蹄與車輪在石頭路面上敲擊出冷清的轔轔聲。斯特勞斯久久徘徊直到天明。水平線上露出了太陽。畫面外短暫地響起了暗示出《藍色多瑙河》的動機的幾個音符。斯特勞斯踱到水邊，坐在石階上沉思。背景上跑來一夥歡笑著的洗衣女，青春的歡笑聲稍稍引起了斯特勞斯的注意。一個店老闆端著木盆走出店來，嘩的一聲把一盆臟水潑在斯特勞斯近處的水面上。斯特勞斯一驚。閃爍著太陽光芒的水面上響起了斯特勞斯腦海中正孕育著的《藍色多瑙河》的旋律。當這首樂曲完整地演奏出來時，畫面上出現了多瑙河沿岸陽光明媚的秀麗的景色。一艘小火輪駛過，發出一聲明朗而尖銳的汽笛聲（和前面夜景里的低沉的汽笛聲形成情緒對比）。接著出現一連串圖解說明的畫面，表現這首圓舞曲如何在世界各地受到歡迎，各民族的青年男女都隨著樂聲翩翩起舞。當樂曲演奏到那段輕快跳躍的樂段時，畫面上出現了印刷工人踏著圓舞曲的節拍搖頭晃腦地在印刷《藍色多瑙河》樂譜的喜劇性場面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮幫子用嘴吹出一句斷奏staccato的樂曲的形象，更帶有喜劇性色彩。就在這短短的時間內，導演利用各種聲音和畫面巧妙地結合，緊緊地掌握住了觀眾的情緒變化。這樣的處理是多麼出色啊！
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Ⅳ 電影片段配音，內容已經跟原來的的電影配音完全不一樣了，但是音效還是原來的人聲，這是怎麼做到
這需要很好的創作台詞。也就是說新的台詞說出來和原來的口型能大概對上。
包括譯制國外電影也一樣，如果電影中人的嘴動了三下，而中文配音說了10個字，明顯嘴型對不上，看起來別扭。所以有時寧可犧牲翻譯準度也要對嘴型。
Ⅵ 如何在影視製作中錄出最棒的聲音
好的聲音素材對於電影聲音而言確實是一筆財富，而要想獲得好的聲音，就要從現場錄音開始。一般來說，電影現場錄影中，重點工作是拾取演員的對話。為了確保對話錄音的質量，也為了便於後期聲音製作達到影片所需要的整體藝術效果，在現場錄音時要注重對話清晰度、可懂度與信噪比的提高。
1 現場錄音
第一、雙系統優先，不管攝影機是否能夠錄音。
當然，聲音直接錄到攝影機很方便，不需要拍板同步，不需要在後期剪接之前，先對准位置，而且影像檔案總會有聲音。不會出現找到影片檔，找不到聲音檔。攝影機當然就是影像捕捉的裝置，在聲音的性能方面，在過去這么多年，也有長足的進步。但是與同樣長足進步的專業錄音設備相比，總是相形見拙。比如24位元解析度、無壓縮以及高達96KHz(甚至192KHz)的取樣頻率，都不是在攝影機上可以看到的。
雖然16位元好像已經足夠，不需要24位元的144dB的理論動態范圍。的確，播放的16位元是足夠了，不過在錄制的過程中，能夠精確完全使用到16位元總是很少見的。24位元提供了寬廣的空間給拍攝錄音的動態范圍，讓後制不用到處碰壁。另外一個好處：雙系統錄音，表示不需要拉一堆線到攝影機。攝影師也不用擔心不小心搞錯了錄音的設定。
第二、專門的Boom操作員
錄音的工作，首先得把麥克風放到最佳位置。拍攝的同步錄音，為了讓麥克風不要出現在畫面中，但是還是要想盡辦法讓麥克風靠近音源，Boom man是錄音成功的第一關鍵，麥克風放錯了位置，錄音師除了干著急，一點辦法也沒有，除非自己動手，就成了Boom man了。但是錄音師如果還得處理其他的工作，Boom man更應該有專職人員，不但要專職，還得有經驗
他必須懂聲音的現象，最好懂聲學。也要懂麥克風，也得明白光影的關系，不是麥克風不要出現而已，麥克風與Boom竿的影子也不能出現。他必須像只靈活的貓，安靜無聲的行動，不會被電線、軌道絆倒，也不會一頭撞上攝影機搖竿或腳架。他也必須像運動將，長時間高舉釣竿好像以前軍人練刺槍術一樣。
第三、別以為後期製作能做到一切
有聲電影已經80多年了，不過同樣的錯誤，卻一再重復發生。聲音的重要性，永遠在影像之後。所以只要畫面ok，聲音的問題可以交給後期去解決。畫面外的汽車發動干擾聲，給後期電腦「修掉」。結果得回到錄音室，花大量的人力、時間，去做一件在拍攝現場只要再拍一次的工作，所有條件都在，只要沒有背景干擾聲。
第四、打板與記錄
打板聲對於無時間碼的雙系統製作非常重要。拍攝內容不只讓攝影機拍攝拍板的紀錄，還有將這些內容念出來，錄到檔案的開頭，對於檔案管理有很大的幫助。自己剪接很容易，問題是將你的素材交給從未謀面的編輯，要怎樣把事情交代清楚呢?
第五、環境音收錄
拍攝前一定要收足夠環境音，不能有明顯的，容易辨識的突發聲音。工作人員請安靜。如果環境中持續有不能接受的高噪音，拍攝前就要先處理干凈。也許來自空調、隔壁樂團現場表演、交通，也許是水聲、風聲......
第六、無線麥不是救命仙丹
無線是一種神奇的選擇，在甚麼都已經無線化的時代，似乎無線麥也是理所當然。不過，美國的數位電視廣播頻道已經讓許多無線麥變成廢物，空中看不見的無線信號，都會讓無線麥的聲音變得無法使用。您一定要有準備，萬一無線麥不能用怎麼辦?(現在小型高性能錄音機已經夠小到比無線腰包機還小，這也許是你可以使用的工具之一)
第七、沒有「超高指向麥」這種東西
這么比喻好了，麥克風如果用鏡頭來比擬，可以選擇的只有魚眼、超廣角、小廣角。
槍型麥=長鏡頭? 別傻了，槍型麥頂多隻能比喻成小廣角。而且聲音不像影像一樣，可以框取。您要是聽到了，那幾乎可以確定，麥克風也聽到了。 所以，麥克風，就是得比攝影機更靠近，對，你可以再近一點。
常見問題的解答
一、寄希望於後期補錄?
我經常聽見有人說「我們可以後期錄制聲音」。運用ADR，步驟是演員先聽錄制好的白，然後在錄音室通過高質量的麥克風將對白錄進相應片段，對聲音進行壓縮，均衡。但整個過程需要投入不計其數的時間和金錢，還沒有算上背景音的錄制。
二、錄音師的重要性?
如果在現場只聽一個人的，那必然是錄音師。其實錄音師的經驗更豐富，知道應該注意聽什麼，他的工作就是「聽」，他知道後期製作需要些什麼。
三、所有的工作交給一個錄音師?
正如飯店裡一個人可以同時烹飪，上菜，洗碗一樣，出於預算考慮，一位錄音師也能進行聲音錄制、混錄和配音等多項工作。但是，每項工作所需的技能是不一樣的。拿混錄來說，要完成這項工作，最好請一個擁有錄播室的專業人員，至少要有一間音響室。
四、使用不專業的麥克風?
如果這樣為什麼不幹脆使用手機攝像頭拍攝錄制電影呢?只是如果每個麥克風都可以的話，為什麼有些麥克風要上萬元而有些卻只要百八十塊錢呢?一個錄播室有各種不同類型的麥克風實在是不足為奇。想要錄制高質量的現場錄音，必須選用正確類型的麥克風。強指向麥克風適用於外景，指性麥克風適用於內景，對於范圍較小的內景，可使用無指向性麥克風。麥克風的指向性越強，它選擇性地從前方接收聲音的能力就越強，信噪比也就越高。
五、低估外景的影響?
當你檢查外景時，專業的做法是將調音師帶上，因為他知道怎麼做才能錄制出最好的聲效。一間屋子，如果沒有窗戶或傢具之類的，很容易產生回響，從而很難錄制、編輯聲音。要記住：聲音錄制中有回響你很難消除，但要加上卻很容易。
六、將音樂或背景噪音同時錄入?
如果拍攝的鏡頭通過，但混入了噪音，多麼可笑啊!一旦對白中錄入背景音，是不可能消除的。但是如果只有對白，你能很容易地加入背景音樂和必要的雜訊等。你的對白中雜音越少，越有利於後期製作。
七、我們不需要獨立聲帶?
如果你編輯對白時，在兩段對話間留有時間間隙，或者將兩個不同鏡頭中的對話合在一起時，很有可能會造成背景音有輕微的不同，一旦被觀眾捕捉到，定會使他們從劇情中分心。要想避免這一情況發生，最好錄制一條環境音軌，即在拍攝之前或之後，現場安靜一分鍾以錄制環境音，這樣就有了中性的環境音了，能為你解決麻煩。
八、任何人都能操作麥克風?
專業的麥克風吊桿操作員知道什麼能做，最重要的是，他們知道什麼不能做。當你的手在吊桿上移動時，可能會碰到XLR介面線，這些細小的聲音會隨對白一起錄制。麥克風非常靈敏，任何移動發出的聲音都會被錄進去。因此，麥克風操作員必須戴耳機，這樣就只會聽到錄制的聲音，而不受現場聲音的干擾。
九、重疊錄制對白?
你有時需要單獨改變一段對白，或者從另一個鏡頭中截取一段對白，所以對白不能重疊錄制。避免重疊錄制的好方法是要求演員分別錄制，這雖然增加了難度但減輕了後期製作的工作。
十、私自使用一首歌，事後再設法獲取版權?
有關音樂的版權問題很普遍存在。如果你的電影需要一首專門的曲子，尤其是你的演員要翻唱時，一定要在拍攝前就獲取該曲子的版權，要麼就准備一首候補曲目。因為如果你沒有獲得版權，你可能得重新拍攝或者放棄。
2 家庭麥克風錄音
好的工具：
一個好的麥克風加上好的音頻介面是好錄音的重要基礎。你並不需要一個價值上萬的麥，不過一個不錯的麥的確會起到不少作用。音頻介面需要清晰的前置放大器來減少進入錄音的雜訊。你的錄音軟體也要比較好，這樣才可避免延遲問題。在正式開始錄音之前，花點時間好好了解自己的工具。
正確的錄音格式：
你需要預先決定你要用哪種錄音格式。如果你採用8bit和8000khz來錄音的話，可別指望能得到好的結果。錄音的最佳格式是wav或者aiff。採用44100khz和16bit的設定以得到最佳質量(這是得到好質量的最小設定值，你可以設定更高的數值)。我們始終建議不要用mp3格式來記錄，因為這種格式無法捕捉到整個原始音頻頻譜。不過如果不得不採mp3格式來錄音的話，就用不少於320kpbs的設定吧。
麥的放置：
為了捕捉音頻的完整聲波范圍，錄音時麥克風跟嘴之間的距離要恰當。我們的經驗是從9寸開始。太近的話，可能會錄到呼吸聲之類。太遠的話，錄下來的聲音聽起來悶而且弱。同時你需要用一個防噴罩來濾掉呼吸聲和「b」、「p」這些爆破音。這些爆破音很難通過後期處理來解決。
注意電平：
確保你的錄音電平在綠色的范圍內!這點非常重要，因為一旦你的音頻開始被削波(信號電平超過了0 db也就是說變成了紅色)，你的錄音就會有一個很麻煩的失真，這可是後期無法處理的。不過，電平也不能太低，因為那樣會導致信號中有更多噪音。適當的-6db到-4db的電平是一個好的起點。在整個錄音過程中也要密切注意錄音電平。
不要想著靠後期處理解決：
別把錯誤拖到混音和母帶階段去移除。後期製作的後期階段可以修飾音頻，但修飾的結果還是取決於原始音頻的質量。好的錄音=好的混音，反之亦然。
雜訊——你的敵人：
確保風扇和空調都已經被關掉了。把所有門都關上，並確保你鄰居家的狗沒在叫。錄音的時候跟你的電腦保持距離以使CPU風扇的噪音維持在最小值。一直把麥克風放在支架上，這樣會使手的移動導致的噪音減到最小。
保持音準：
很多器材會在錄音過程中跑調，所以重新調音很重要。在唱的時候，別抱著一種覺得自動調音可以解決一切問題的想法。一個擁有完美音準的好錄音雖然需要多幾次嘗試，但這都是值得的。
錄制干聲：
最好在沒有任何自動效果的附加下記錄所有人聲和樂器聲。這樣的話，在後期製作中你能有更多的靈活性。一旦你在錄音中使用了附加效果，它就會成為這段音頻的一個永久特徵並且後期無法移除。如果要使用任何效果的話，盡量將其保持在最小值。
訓練你的頭腦和耳朵：
你的耳朵有多好，你的錄音就會有多好。去聽一些好的錄音或者廣告錄音並拿自己的錄音與它們比較。跟你的錄音比起來它們聽起來感覺如何?如果你對自己的錄音效果不滿意的話，那就用自己的工具和錄音器材做點試驗，看更多的教程並學習。獲得經驗和知識是沒有捷徑的。
3 錄音棚
錄音棚的演唱和一般的舞台表演是有非常大區別的。首先就是要調整聽覺感受。因為一般我們表演時，調音師會幫我們的聲音加上混響、回聲、延時等效果----通俗的說也就是一般所謂的卡拉OK效果，讓聽覺上有更好的聲音質感、聲強力度和聲線的流暢感。而在錄音棚，目的是在錄制下來的聲音基礎上，進行聲音的修正和美化。譬如：太悶的聲音可以調亮一點;太硬的聲音可以調的柔和一些;忽響忽輕的聲音可以試著調整的平均一些。特別是現在普遍都是使用數字音樂工作站，可以方便的把聲音像文字處理軟體中的文字一樣隨意剪切、粘貼、刪除……甚至可以一個一個字的進行錄制。
這里有兩個小技巧提供給大家：
1、在錄制的時候，可以請調音師給你的監聽耳機這一路聲音加一點點效果，使你不至由於聽覺上差異太大，而無所適從，不能很好的發揮出來。放心，此時錄入電腦的聲音還是未加任何修飾的原聲狀態;
2、為了適應錄音棚錄音這種對聲音的要求，可以事前在家裡演唱時，試著把混響、回聲、延時等效果都關閉或者盡量調到最小值，讓自己的耳朵進行適應性訓練，這樣再到錄音棚時，心裡有譜，就不會太過緊張了。
影視製作的錄音基本知識
1.影視聲源
電影電視和其他影視藝術作品中的發聲之源，簡稱影視聲源，與自然聲源不同的是，它不是自然聲源的簡單復制，而是經過選擇加工後與畫面匹配的藝術聲源。通常分為三大類：語言、效果和音樂。
A.語言聲源是影視聲源中最基本的聲源，包含有明確的信息。在語言聲源中，出現最多的對白形式。另一種形式是旁白(記錄片中稱為「解說」)。
B.效果聲源影視聲源中，除語言聲源和音樂聲源以外的一切聲響，都屬於效果聲源。包括：生活效果、生產效果、動物效果、械鬥效果、自然效果和特殊效果。
C.音樂聲源分聲樂和器樂兩大類。
了解這三種聲源的發生機理，對錄音師來說相當重要。
2.影視聲場
影視聲場是將自然聲場經過選擇、提煉、加工、處理的藝術聲場，或者以自然聲場為參照，人工模擬的聲場。其又分為內景聲場和外景聲場。
影視錄音聲場，在同期錄音時，是自然聲場(多指自然效果)，在錄語言和在後期配音時，是人工聲場。
影視聲場隨環境的變化而變化，隨景別的變化而變化，有時需要增加特殊效果，如：混響，延時、加倍、鑲邊等。
評價一部電影聲音的優劣，一方面要考察其聲音的技術質量，另一方面要檢驗聲音的藝術質量，技術質量是通過聲音的音色，動態范圍、清晰度等諸多因素來衡量，藝術質量則通過聲音的距離感、空間感、環境感、動態感等一系列因素體現出來。
3.錄音師的工作
我國採用的是錄音師全面負責制，從影片籌備期開始介入工作，掌握對聲音的控制權。歐美國家採用多個錄音師分工負責制，由同期錄音師、音樂錄音師、音響錄音師、聲音設計師、混合錄音師、聲音剪接師等共同完成一部電影。
籌備期：
A:制定錄音方案根據劇本，針對每一場景對同期錄音進行聲音構思。
B:選景同期錄音成敗的關鍵在於錄音師對聲場的選擇與處理是否恰當，所以當一場景確定後，錄音師要事前考慮選景中是否存在問題，比如有無無法避免的干擾。
C:選演員：演員結巴、口齒不清，錄音師要提出意見。
D:選擇錄音設備主要設備有：錄音機、調音台、傳聲器(MIC)、監聽耳機、磁帶等。
E:組建錄音小組可有一人或多人組成，通常錄音師需配備一個以上助手。
拍攝期：
在拍攝現場，錄音師的主要任務是：判定傳聲器的選擇、設置及路線;通過耳機視聽排練情況;實拍時掌握錄音音量;判定錄音質量是否合格。
後期製作：
A:轉錄把聲音信號從6.25毫米磁帶轉到35毫米磁片上。
B:聲畫套剪。
C:更換聲帶對不符合要求的對白或動作音響需在錄音棚內重新配音。
D:混錄包括：語言錄音、音響錄音、音樂錄音、混合錄音及光學錄音。
電影發行放映時使用的是光學拷貝，聲音和畫面被合成印刷在一條光學材料上，所以當影片的混錄雙片被審查通過後，就要從混錄磁底上將聲音信號轉錄到一條光學聲帶上，這項工作叫做「轉光」，轉光後的光學聲帶被稱作「光學聲底」，以後要用這條光學聲底印製發行拷貝。
至此，電影錄音的工藝過程結束，沖印、印刷的工作將由洗印部門去完成。
影視製作中的音樂及效果音的應用
影視製作，離不開主題，離不開畫面，更離不開聲音。音樂與效果音的製作，是影視節目製作的重要組成部分。音樂及音效良好的運用，會給予人的心靈一種強大的震撼力，會使人感到輕松愉快、妙趣橫生。成功的音樂及音效的製作，會對影視節目起到畫龍點睛、錦上添花的作用。音樂與效果音與影視中的畫面是相輔相成的，生動的畫面只有配上合適的音樂及效果音才會成為亮點。音效、語言對白和音樂在影視藝術中是相互依賴彼此而共存的，同時也是相互融合的。音樂與效果音早已不單單是滿足影視製作的一種輔助形式了，而是作為豐富影視藝術，將影視節目升華為視覺與聽覺藝術，增加了影視節目的美感。如何正確的運用音樂及效果音才能使影視節目更加生動逼真呢？這就是我寫這篇文章的重點。
一、音樂在影視製作中的重要性
音樂是調節人們情感，豐富感情的一種音樂形式。音樂主要是接觸音符、樂曲的主要節奏，反映的是人們現實生活情感的一種藝術。影視音樂就是在影視作品中配上生動的主題音樂。自有聲電影問世以來，一般影視節目的製作都加入大量的音樂，一方面滿足觀眾聽覺上的享受，另一方面則使觀眾由於音樂的引導而更易於欣賞影片。影視節目充分體現著各種節奏功能，比如觀眾的主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種特殊的藝術形式和影視節目在節奏上是統一的，是互為一體的。從某種程度上說，音樂在影視節目的製作中是其他任何形式都不能替代的。為影視節目而創作的音樂，是影視綜合藝術中的一個重要組成部分。它的演奏通過錄音技術與對白、音響效果合成一條聲帶，隨影視節目的放映而逐漸被觀眾所感知。音樂作為一種藝術與畫面配合得當，能使觀眾在接受視覺形象時，提高和深化人們對節目內容的.感受；影視音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統一的綜合功能。音樂雖非影視節目不可或缺的一部分，但卻是影視節目中重要的一部分。
二、效果音在影視節目中的重要性
效果音可分為自然界的聲音和人為創造的聲音兩大類。有些音效可以從自然界取得，或是從現場收音；但是有些聲音因為現場做不出來，或是現場收音狀況不好，所以要事後由音效師配音，為了讓影視節目的效果更加精彩，通常都會配上效果音。效果音就像一個人，通過不同的方式訴說著自己種種不同的情緒。幾段音樂就可以表達哀傷的氣氛，或是緊張的情節；而馬蹄聲、火車聲等效果音，更能助長情緒，來作為劇情的描述。效果音也可以幫助演員美化動作，加強他們肢體及臉部表情；在故事尚未進入高潮前，效果本身也可助長氣氛的醞釀。效果音除了能加強喜、怒、哀、樂的襯托外，還可以借他交待時代、時間、人物身份及地點等。
三、音樂及效果音在影視節目中的應用技巧
在影視製作中，配樂的方式大抵有二：一為主題曲式的配樂，這種配樂很突出，而自成一體，除了主題音樂動聽外，對電影中劇情的發展，往往沒有實質的幫助。另一為樂劇式的配樂，仿華格納樂劇，用主導動機，為影片中人物或某一意念之特性，而創作的基本音形，隨著劇情的發展與轉變而發展轉變，這種配樂方式，對劇情的發展與轉變有很強大的啟示力。為影視節目配樂有兩種極端而相對的觀念：一種是盡力溶入電影的結構中，如配音般地令人不易察覺；第二種是盡量突出，令人強烈地感受到，這兩種觀念只要能夠與整部電影的結構做巧妙的配合，都能夠產生很大的力量，配樂的真正真義就在這個配字上。
（一）音樂構思及效果音的製作須根據影視節目的題材內容、風格樣式、人物性格及導演的藝術總體而構思，使音樂的聽覺形象與畫面的視覺形象相融合，體現綜合性的美學原則。必須做到跟隨音樂及效果音達到對節目主題的貫串發展、矛盾沖突、高潮布局，暗示劇情的進展或延伸，達到對影視節目中主要人物的歌頌或批判，幫助明確影視節目的主要意義。必須做到通過音樂及效果音加強人物的動作性、心理活動，揭示人物的思想感情，表現人物的精神面貌，使人物的形象更加鮮明動人。音樂及效果音的製作必須做到能夠引起影視節目在時間、空間、環境的聯想，加強影片總的藝術結構。
（二）音樂構思及效果音的製作必須與對話、自然音響效果相結合。在無聲影視節目時期，有時音樂是唯一的聲音，從頭至尾貫串全片。由於錄音技術的進步，進入有聲影視節目時期，除音樂之外，還可以錄制語言和自然音響效果，解脫了在無聲影視時期音樂超負荷的現象。影視製作必須從影視節目的真正需要出發，通過結合音樂及效果音的製作，刺激人們的聽覺感受，通過旋律的起伏，和聲、色彩豐富的配器等等，更有效地表現聽覺形象的立體感。只有這樣才符合音樂及效果音的藝術規律，才能提高了影視節目綜合藝術的美學功能。只有這樣才能使音樂及效果音真正地發展成為影視綜合藝術的重要的有機組成部分。
在這個金融危機隨時爆發而行業之間的競爭愈演愈烈的今天，在眾多的影視製作中，技能是生存的法則。要想一部影片、一場節目足夠吸引人們的眼球，就要做到畫面與聲音的有效結合。音樂及效果音的運用必須與節目內容相得益彰，追求更加理想的藝術目標，必須通過精心的製作，提高觀眾的聽覺效應。音樂及效果音的運用必須做到尋找合理結構，選擇最佳途徑，產生最優效果，發揮最佳功能。
Ⅶ 電影是如何配音的（擬音）
1.雖不是專業人士，但我看過幾個關於配音的綜藝節目，生活中的聲音很容易配的，比如打鬥的擊劍聲，雨聲，腳步聲，配音設備中各種這樣的聲音齊全。
2.人聲不管是不是後期配的，與場景聲音無關，不需要後期做，現在的技術都可以在原有的聲音上加聲音，簡單一點說，就像左聲道，右聲道和立體聲一樣。
3.現在的大片絕對不會有現場的人聲，拍攝場外的聲音說話太空洞或有回聲，而且說話聲音大小不好控制，這些都會造成觀眾的不適應，所以現在都是棚內配的音，既不會造成聲音時大時小，也不會有回聲。不過大片力求場面真實，場外的生活聲音會收錄下來，經過波段加工處理，使之更加震撼人心