⑴ 樣板戲電影是不是純粹的電影
既然以電影而非舞台為載體，又為何不是純粹的電影表現形式呢？不能因為它有「戲」就忽略了「影」，更不能因「樣板」去忽略「戲」。還原舞台又超越舞台，這是我國戲曲戲劇電影特有的一貫的追求和發展，它並未異同於國外常見的歌舞電影，仍然在強調以一個完整的劇情故事為主導，繼而帶動整部影片的發展、高潮和結束。有些劇情確實拍的不好，但不能因此否定它存在劇情主線。
或許有人會認為樣板戲是特殊的，不同於此類影片中，戲曲戲劇、歌舞音樂的樣式和對劇情發展的著重，它的存在是為了其他一些目的。然而這樣想，首先不純粹的還是自身。中國這類電影的發展，是從歌舞音樂而始，繼而轉向戲曲戲劇，最終在今日發展成為劇情歌舞音樂劇。在此期間，樣板戲電影並沒有異同於這種發展轉型。甚至，有些近年的影片還可以看到它的影子呢。
應該意識到，任何一部樣板戲電影，都是從舞台劇本開始，最終以改編的方式製作成為電影的。在遵循樣板戲的基本內核同時，作為電影卻又超脫了舞台上的局限，這才是重點。因而它必然是一部電影，因此我們能看到各種鏡頭運用上的不同，在對這些進行探討的同時，就能發現與原有舞台上的差異，也就得以肯定樣板戲電影也還是一部電影了。
⑵ 樣板戲電影中人物的四個等級
革命現代京劇樣板戲在所有人物中的四個等級定位也稱「四個方面」；既 一等定位正面人物，二等定位英雄人物，三等定位主要英雄人物，四等定位主要反面人物」，基於這四種定位的要求，使每部樣板戲都要遵循一個統一的範式那就是京劇樣板戲必須是以「主要反面人物」的失敗為結局的模式定論為依據。
具體定論的主體思想和突出范圍；
（一）每戲題材必以階級斗爭、路線斗爭為主線，人物以其階級歸屬、政治態度分為「正面人物和反面人物」。無論哪一出戲，必以「正面人物」取勝，「反面人物」失敗為結局。
（二）「正面人物」里，又分出「一般正面人物」、「英雄人物」和「主要英雄人物」三個等次，這個「主要英雄人物」是戲的中心，他（她）必須是「出身本質好，對黨感情深，路線覺悟高，斗爭策略強，群眾基礎厚」，智勇兼備、品質全優，連相貌也得英俊魁梧。光彩奪人……他（她）從成為「無產階級戰士」之日起，在人生旅途中，無私心、無畏懼、無困惑、無迷惘，性格內全無矛盾沖突，起點多高，終點也多高，完美的性格，無需發展變化。「改造主觀世界」的任務，早已完成，在這里只是行使「改造客觀世界」的使命。[7]
（三）所謂「改造客觀世界」，在戲里都表現為「打仗」，不是軍事「仗」，就是政治「仗」，由於「戰爭是政治的繼續」，因此，從本質上說，都是政治斗爭，「主要英雄人物」一出馬，反復交鋒，多少回合，竟是只勝不敗，所向披靡！萬一有點小失利，責任也全在旁人，「一貫正確」論，「樣板戲」首先樹標。
（四）「反面人物」的譜式也很清楚：反動、自私、虛偽、殘暴、卑鄙……集人性缺點之大成……若說「長處」，就有那麼半點不堪一擊的反動伎倆而已，更可喜的則是，他們十分「知趣」，深諳台下「革命觀眾」的好惡，自覺自願地往舞台邊兒靠，黑燈影里鑽，決不「亂說亂動」，要動也是讓英雄人物「牽了鼻子滿台轉」，要說，也須由正面人物按住瘡疤狠命揭。難怪他們只敗不勝，直至滅亡。
（五）「正面人物」的勝利，「反面人物」的失敗，說明了什麼？那就是戲的「主題思想」。這個「主題思想」，其實就是人們熟知的一個政治觀點，不過是借戲里的人和事，再「證明」一次罷了。而觀眾對於主題思想，用不著深思細辨，但看「主要英雄人物」的言論行動，都是在「闡發」主題思想。正所為「人物為主題而設」。「樣板戲」的人物觀，是用單一的階級斗爭、路線斗爭的視角來觀察人。戲中的「好人」，「壞人」都是理念的化身，階級的「代表」，每一位都必須以「階級人」的面貌在戲中存在，動輒講求「代表性」。那「主要英雄人物」身上集中了無產階級全部優秀品質，但他（她）們做為個別的人、具體的人形象卻是蒼白的、干癟的，除了年齡、職業、性別的不同，給了人物一個不同的外觀，很難談到有什麼獨特的風貌、獨有的性格。依照這種「人物觀」。每個戲都將原劇本做了蹩腳的增刪。比如為了突出「武裝斗爭主題」（不論該劇有無可能以此為「主題」）硬將原本中並不重要的角色，提拔為「一號人物」所謂「加強」，並不在人物個性上努力，而是大添「抒情唱段」抒「革命之情」（實則是大唱「主題」），用「最好的舞蹈，最佳的舞台位置、最強的燈光」之類「突出」人物。這有如瘦雞注射白水，「體積」越大，越顯得內容稀薄。再如為了強調「階級斗爭主題」﹔在寫社會主義建設的戲里，一律安排一名「階級敵人」，此人時時處處都「為本階統說話」，執行破壞和搗亂的「任務」，但卻能「隱藏多年」未被發現！以上這兩種形象，如果我們不認為是「概念化」、「政治標簽」，那麼天下的藝術作品誰能有甚於此呢？平心而論：李玉和、烏豆（「樣板戲」改稱「雷剛」）這樣的人物，滿有條件成為頗具深度的藝術形象，但是一經這種「人物觀」的刪削、挖補，塗抹、堆砌，稜角磨盡、風采流失，越改越沒有藝術力量。其中，烏豆下降為「二號人物」，但作為人物，失中有得：保存住若乾性格特點，我想多談幾句的是李玉和：《紅燈記》演繹了一個特殊家庭里三代人的命運，人物各有特殊的經歷。人物之間又有特定的關系，這樣有個性的題材在「樣板戲」中是少見的。李玉和的形象亦是難得的：他有平凡普通、勞苦清貧的一生，卻有輝煌壯烈、驚世駭俗的一死。他沒有婚姻竟有家庭，在義母跟前，他是孝子，在養女心中，他是慈父。他要肩擔道義、眼觀風雲，為民族和階級去戰斗，也要起早貪黑、不知疲憊，為老的和小的去謀食。然而他也有毛病：愛喝幾口酒。為此還常挨母親的訓斥。在嚴峻的考驗面前他的表現不消多說了，但面臨生死的抉擇，他應有堅強，也應有痛苦﹔該有自豪，也該有遺憾﹔他無愧於革命，獻身於事業，當然應該含笑從容，他永別了老母，拋下了女兒又怎麼能不撕心裂肺？他首先得像個「人」，才能是特大的「人」，刻畫這樣的人物，能把他的內心矛盾，性格發展的過程掩藏起來，用豪言壯語替代么？在「樣板戲」尚未形成之前，電影、話劇、滬劇乃至不同的京劇改編本中，人物的內心世界都有真摯的描繪，問題仍是：「樣板戲人物觀」反對這樣寫，它將那些渲染家庭氣氛、骨肉之情的戲，描寫真情實感、心靈搏鬥的戲，一律斥之為「資產階級人性論」，「叛徒哲學」，說是「醜化英雄形象」，硬是一筆抹掉！在「樣板」化的新本里，李玉和颳了連鬢胡，成了「英俊青年」，不再「愛喝酒」，奇怪的是李奶奶怎麼想起拿一大碗酒給他餞行！改得最多的是《刑場斗爭》，其結果可想而知：李家三代與鴆山，四個人物的性格發展，早已完成，論意志，誰也不會妥協，論形勢，不能發生逆轉，名為「高潮」，實為「這場戲」而已！雖有大段繁重的唱工來裝潢修飾，也不過是誇耀意志、表示決心。由於缺乏積極的「動作」，而使戲劇矛盾停滯定格。最可笑最可悲的怕是那句「鬥志更堅」了：執筆者硬著頭皮寫了「獄警傳」這個「有層次的抒情唱段」，已然是政治上絕對服從、藝術上降格以求罷，不料內中的「那時候全中國紅旗插遍，想到此笑顏開熱淚漣漣」又被挑了眼：「英雄流淚，不是軟弱動搖么？」（怎麼不能流淚？楊開慧、柳直荀不是「淚飛頓作傾盆雨」嗎？）於是改為「想到此信心增鬥志更堅」。竟然在《紅旗》雜志上發「改動聲明」。難道劇作者不知道此段前數第六句便是「意志更堅」嗎？如此文章，豈不貽笑大方？「有層次的唱腔」唱這種沒「層次」的詞兒可見「竊取」說並不全面，還應加上「強奸」才對！李玉和這個頗有個性的形象，尚被「三突出」之類折磨得平板、僵直，那些依據概念捏造的人物，就更不在話下了。真正成功的藝術形象，與「樣板戲人物觀」所謂的「高大完美」，截然兩樣：成功的人物講求個性：千人千貌，百人百心。其中有「偉大」者，但他這「偉大」必然表現在一方面或幾方面，決不會百善集於一身。他要與「渺小」者相比較而存在，同時也要與自己性格中的「渺小」成分相較量，客觀世界在變化，主觀世界也要更新。「三突出」其實就是瞿秋白批評過的「一些百分之百的『好人』打倒了一些百分之百的『壞人』的簡單化藝術」。瞿氏還指出：「這種簡單化的藝術，會發生很壞的影響。生活不這么簡單……假定在文藝之中尚且給群眾一些公式化的籠統概念，那就不是幫助他們思想上武裝起來，而是解除他們的武裝」，這個幾十年前的批評，是很有道理的。「三突出」的提倡者，本意也許是要強化文藝的教育作用，但效果適得其反：它們削弱了文藝的教育作用。
⑶ 樣板戲電影
樣板戲，指一批創作於於中華人民共和國建國以後，主要反映傳統政治立場的作品，其政治意義遠超過文化價值。樣板戲的影響力在文革達到頂峰，不僅是國家當時唯一允許出現的文藝作品。因為這樣的歷史背景，其具有相當的爭議性，同時由於其時代的象徵，在老一輩人中仍具有生命力。被確定為樣板戲的文藝作品只有8個，它們是京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》等。
我看過幾部，感覺說話比一般的戲劇更有板有眼的，話講的比較慢。停頓比較多。哈哈
⑷ 名詞解釋「樣板戲電影」
由京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《海港》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，及「交響音樂」《沙家浜》改編的電影