電影金棕獎是哪個國家

A. 《霸王別姬》為什麼是中國電影的巔峰之一

1、京劇霸王別姬中這第一層含義是記錄虞姬和項羽的愛情故事。雖然說京劇是說唱的形式記錄一段故事和一段歷史的，但是這就是京劇對於霸王別姬的第一個美好，他能夠把霸王別姬通過畫面感的形式展現在人類的生活中，讓很多的人知道。尤其是讓很多不知道歷史的人，通過這個故事，感受到項羽的偉大。2、京劇霸王別姬的第二層含義其實講述的是兩個人為了愛可以赴湯蹈火的故事。是為了引導人們對感情的效果，亦是為了加深人們對感情的深刻認識。賞析：
電影《霸王別姬》中的主人公程蝶衣的悲劇根源就是性別的錯亂，程蝶衣在戲曲中承擔了旦角的角色，尤其是在戲劇《霸王別姬》中成功地扮演了虞姬這個角色，隨著他演技的日漸精湛，他的性別錯覺也日益增加，性別問題在台上台下一直困繞著他，讓他始終難以走出性別模糊的怪圈。程蝶衣對於自己性別感到模糊，繼而發生困惑的一系列變化的根源在於戲劇對他的影響，影片是通過一句戲劇中的台詞來體現：「我本是女嬌娥，又不是男兒身。」

B. 我國第一部獲得金棕桐獎的影片是

陳凱歌拍攝了《霸王別姬》(中國)。影片描寫了兩位京劇藝人坎坷的人生道路，並第一次為中國電影在簡團戛握咐纖納國段仿際電影節上獲得金棕擱獎(與《鋼琴課》並列)

C. 求一部獲金棕桐獎的法國文藝片 英文名字大概是A GIRL COME FORM PARIS

【片名】The Girl from Paris
【譯名】夢想起飛的季節
【年代】2001
【國家】法國
【片長】103Mins
【類別】劇情/喜劇
【語言】法語
【字幕】外掛中/英文
【評分】7.1/10 (401 votes)
【鏈接】http://www.imdb.com/title/tt0240149/
【格式】XviD + AC3
【尺寸】640 x 336
【大小】2CD 49 X 15M
【導演】Christian Carion

【簡介】
桑德琳是個與眾不同的巴黎女子，身為電腦工程師，她坐擁高薪，令人艷羨！然而剛滿30歲時，她做了一生中最重大的抉擇，她決心把巴黎和名利拋在身後，隻身前往法國東南部的隆河阿爾卑斯山省，在一座與世隔絕的山區農場定居下來。因為長久以來，她總是夢想成為一名農場經營者。她再也無法抗拒大自然的呼喚，對她而言，這一切總算開始了。

這座農場的老主人安德利翁，是一個滿頭白發的農夫，由於年老體衰，不得不出售他的農場，可是他卻一點也不想傳承自己的技術與經驗，尤其不想指導、幫忙這位來自都市的「巴黎人」！安德利翁討厭舊事重演…每次都出現3分鍾熱度的學習者，沒多久就落跑，辜負他一片苦心和滿腔熱情。

獨自奮斗的桑德琳，一方面照料羊舍和老舊的民宿小屋，另一方面運用專業知識架設網站，行銷她命名的「空中露台」觀光農場，她以嶄新的方式經營管理，同時注入了青春生命力。這些改造變化，安德利翁看在眼裡，實在難以苟同，畢竟他原本的歲月，是在傳統農場度過，而這個人事已非的地方，他還要繼續住上一年。

緊密相鄰的生活，讓他們產生沖突，他們都不肯聆聽對方，也決心不讓彼此的感情交流。嚴冬降臨，山區被皚皚白雪覆蓋，桑德琳和安德利翁必須肩並著肩，共度這段時間。酷寒的冬天，悄悄拉近兩人的距離，他們開始對彼此產生好奇，也開始分擔工作。不知不覺中，他們所分享的不再只是這彎仿激個農場，還有對方的心情。一隻燕子稍來了春天的消息，原本針鋒相對的兩個人，漸漸發展出相互依存的關系……

這大燃部電影有多首旋律優美動聽的法國香頌，以及萬分迷人的法埋襪國山野自然風光。鼓舞人心、勇敢追求夢想的故事情節，相當好看，讓人有「拋開塵世束縛，迎向生命自然，追尋實現夢想」的沖動。勇敢跨出第一步，才會讓美夢成真，這部電影傳遞的就是這股精神力量！喜歡「心靈捕手」、「舞動人生」的觀眾，也一定會喜歡這部贏得法國凱撒獎的最佳首部電影。

【演員表】
Marc Berman .... Stéphane
Fran?oise Bette .... La mère de Sandrine
Christian Carion .... Man with portable
Roland Chalosse .... Le barman
Bernard Gerland .... Card player
No?l Martin .... Priest
Frédéric Pierrot .... Gérard
Christophe Rossignon .... L'exploitant
Jean-Paul Roussillon .... Jean
Mathilde Seigner .... Sandrine Dumez
Michel Serrault .... Adrien
Ramon Bertrand .... Card player
Mickey Dedaj .... Man with walkman
Grazziela Horens .... Dark-haired girl

D. 霸王別姬的獲獎記錄

1993年該片榮獲法國戛納國際電影節最高獎項金棕櫚大獎，成為首部獲此殊榮的中國影片；此外這部電影還獲得了美國金球獎最佳外語片獎、國際影評人聯盟大獎等多項國際大獎，並且是唯一一部同時獲得戛納國際電影節金棕櫚大獎、美國金球獎最佳外語片的華語電影。

1994年張國榮憑藉此片獲得第4屆中國電影表演藝術學會特別貢獻獎。2005年《霸王別姬》入選美國《時代周刊》評出的「全球史上百部最佳電影」。

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角色介紹

程蝶衣

京劇名角，對京劇非常痴迷。自小被母親賣到京戲班學唱青衣，後與師兄段小樓因合演《霸王別姬》而成為名角。程蝶衣飾演虞姬時達到了「不瘋魔不成活」的忘我程度，再加上程蝶衣小時的奇特經歷，所以程蝶衣真正沉入自己的「戲夢」中。

在文革時期，程蝶衣對畢生的藝術追求感到失落，在跟段小樓排戲時自刎於台上。

菊仙

花滿樓頭牌妓女，為京都優伶名角段小樓所喜歡，後來與段小樓日久生情，二人最終走在一起並結為夫婦。新中國成立後爆發文化大革命，段小樓為求自保違心的說不喜歡菊仙，這讓菊仙徹底看清了段小樓的面目。在與程蝶衣告別後，她在屋內懸梁自盡。

段小樓

與程蝶衣一樣痴迷於京劇，程蝶衣唱京劇時的搭檔。他表面上看起來很堅強，其實內心非常軟弱。他嘴上說要愛國不為日本人唱戲，但自己被抓起來後還是師弟程蝶衣犧牲自己去救他出來。在文革時期，他為了隨波逐流的活下去，不僅否定了自己一生的事業，還將妻子和師弟程蝶衣統統出賣、揭發。

袁世卿

中華民國時期沒落的貴族，一代梨園霸主，人稱「袁四爺」。他愛京戲，更懂京戲，對戲曲藝術一擲千金，毫不吝嗇。在關家戲班中，段小樓和程蝶衣因唱《霸王別姬》而名譽京都，袁世卿欣賞後對程蝶衣出神入化的精湛演技深深折服，只嘆「虞姬再生」。

E. 《霸王別姬》曾獲戛納國際電影節最高獎，這個將是

金棕櫚大獎。

《霸王別姬》1993年榮獲法國戛納國際電影節最高獎項金迅戚棕櫚大獎，成為首部獲此殊榮的中國影片。此外這部電影還獲得了美國金球獎最佳外語片獎、國際影評人聯盟大獎等多項國際大獎，並且是唯一一部同時獲得戛納國際電影節金棕櫚大獎、美國金球獎最佳外搭舉語片的華語電影。

作為華語影壇的旗幟級作品和享有世界級重要榮譽的電影，《霸王別姬》兼具史詩格局與文化內涵，在底蘊深厚的京劇藝術背景下，極具張力地展示了人在角色錯位及面臨災難時的多面性知昌碧和豐富性，其中蘊含的人性的力量和演員們堪稱絕妙的表演征服了全世界的眾多電影觀眾。

F. 戛納電影節最佳導演獎 和金棕銅獎有什麼區別

最佳導演、影帝、影後、編劇獎

與奧斯卡獎的設置區別在於：戛納的演員獎，無主角、配角之分，戛納的編劇獎，無原創、改編劇本之分。

金棕櫚獎

金棕櫚獎前身為電影節大獎，乃是針對參加主競賽單元的20餘部影片評選出的戛納電影節最高獎。金棕櫚獎與金旁喚獅獎、金熊獎並稱為電影節三大最高榮譽象徵。

必須說明，短片單元還有一座金棕櫚獎，相當於奧斯卡方面的最佳真人短片。但約定俗成的金棕櫚大獎，僅指主競賽單元的那枚棕櫚枝。金棕櫚難於攻陷的程度毫不亞於奧斯運凳凱卡最佳影片的小金人。

亞洲首部獲得金棕櫚作品是1953年日本導演衣笠貞之助前粗孝輩的《地獄門》，華語電影唯一一部榮膺金棕櫚獎的影片為陳凱歌的《霸王別姬》與1993年，與澳大利亞女導演簡·坎皮爾執導的《鋼琴課》並列。

G. 1金棕什麼獎、第三個字念什麼

櫚lǘ
金棕櫚獎是從1957年開始頒發，於每年的5月10日至21日舉行。前身為「金鴨獎」，即「電影節大獎」，從1946年第燃罩一屆戛納國仔段姿際電影節開始設置，因其獎杯為金制棕櫚枝，故稱「金棕櫚」。金棕櫚獎與金獅獎、金熊獎並稱為電影節念絕三大最高榮譽象徵。
迄今為止，中國電影中只有陳凱歌導演，張國榮，鞏俐主演的《霸王別姬》獲得了該獎項。

H. 電影金棕擱獎是哪個國家的電影獎

法國的

I. 請問某德國總理刺激好萊塢影視發展的政策

第三節 新德國電影的初期
60年代初期，德國電影所出現的危機主要表現為：政府對電影停止實行經濟保險。導致了大公司的倒閉或合並(如：新電影藝術公司、聯盟電影公司和烏發—漢薩電影公司)；影片質量下降，但對娛樂片所繳納的稅卻不降低；以及電視的發展和競爭等。在1961年中，「德國電影獎」評委會竟然找不到一部值得授予「最佳影片」和「最佳導演獎」的人人選。德國電影在經濟與藝術上處於了最低點，酗年代中期，德國年產量僅為60部影片，觀眾人次也降為1億人左右。

一、「奧伯豪森宣言」

1962年，來自慕尼黑的短片新導演們，帶著一紙宣言來到了國際短片電影節所在地奧伯豪森，他們參加第八屆國際電影節，宣稱要「創立德國新電影」。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示不滿。由26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人們提出了這項宣言，其主要內容是「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」；「正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」；「德國電影的未來在於運用國際性的語言」；「我們現在
要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險」；「舊的電影已經死亡，我們相信新的電影」。大致這樣一些內容的宣言，標志著西德電影的轉折點。此後，他們籌建「德國青年電影基金會」，計劃以500萬馬克資助10部故事片的創作。然而，這項建議未受到認真地對待。經過長時間的籌集資金，1965年「德國青年電影董事會」正式成立，並在以後的3年中資助了20部影片的創作，其中最多的一部投資達30萬馬克。德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、
至今仍有意義的作品。這些影片從1966年起，開始進入了商業發行網。

二、德國青年電影

這是新德國電影發展的初期階段，德國青年電影的先驅者之一是讓—瑪麗。斯特勞布。他於1933年出生在法國尼斯，1958年來到德國，並在流亡德國期間拍攝了實驗影片。他的全部作品都是與妻子達尼埃爾，西耶共同攝制的。她做過丈夫影片的編劇、製片、導演、剪輯等工作。斯特勞布的影片追求的是一種布萊希特式的啟蒙戲劇風格，他堅持台詞、原著、思想真實可情，要求演員「少做動作，多念台詞」。他的作品往往嚴肅、莊重而又細膩。斯特勞布的代表作品是《沒有和解》(1965年)，是根據海因利希·伯爾的小說《九點半鍾的檯球》改編而成的。影片通過三代人的生活將希特勒時代的德國與聯邦德國在戰後現實做了對比，演員口中是極具有文學化台詞，影片演員的說話方式、
場面調度和畫面構成旨在讓人們體驗現實，而不是面對現實。這種風格，體現了導演試圖按照布萊希特的戲劇理論所要達到某種間離效果的追求，同時它還使人們想起電影史上著名的德國表現主義流派。許多的影評家都注意到這是一部「用歷史的閃回鏡頭直接回顧了納粹時代」的影片，「是一部有政治現實意義、風格新穎的先鋒派影片」。

亞力山大。克魯格也是先驅人物之一。他出生於1932年，曾做過法學家、律師、作家等，他導演了代表作品《向昨天告別》(1966年)。影片表現了一個從民主德國來到聯邦德國的妨娘阿尼塔·G的艱難生活，她處處受到人的打擊，被人踐踏利用。影片劇情大幅度跳躍，採用了不少紀錄手法和漫畫式的表演。「影片之所以產生好的效果，不僅由於影片的敘事手法，還由於影片對主要人物命運的同情，對社會的批判，發人深思的諷刺和它特定的內容」。這部展現『『冷漠、落後、家長式作風，當權者的變態心理」的影片曾獲得了威尼斯電影節的銀獅獎。
還有一些有影響力的人物和作品：福爾科·施隆多夫於1966年拍攝了《青年特爾勒斯》，這部「對早期法西斯精神的探討」的影片獲得了戛納電影節「國際批評家獎」；威爾格。赫爾措格於1967年拍攝的《生活的標志》影片描述的是士兵施特羅斯特策克在一個無所事事的小島上如何因荒誕處境變瘋的故事，赫爾措格希望表現「希臘風光中陰森可怕而在理智上又無法理解的力量」，這部影片已經可以看出該導演後來的一貫的風格和追求；約翰內斯，沙夫的影片《紋身》講述了一個16歲的小夥子如何槍殺了自己的養父，「簡單的最後行動代表了青年人對傳統社會的空談和自滿的抗議」。這部影片與法國新浪潮電影頗有共同之處，「它體現了新德國電影與新浪潮電影相結合的特徵：導演們想要表達的是他們親自目睹和經歷過的事情」。以後還有：彼得·沙莫尼獲得柏林電影節銀熊獎的《狐狸禁獵期》；烏爾里西·沙莫尼拍攝的點畫派風格的影片《它》和《年復一年》；哈羅·曾夫特拍攝的《慢跑》；克里斯蒂安·里舍爾特拍攝的《倒立吧，夫人》；漢斯—於爾斯，波蘭德拍攝的《貓和鼠》；愛德加·賴茨拍攝《進餐》等等。

第四節 新德國電影的四大導演
70年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。

威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)

如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己
主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。

福爾曼．施隆多夫，

早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。
1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。

賴納·威爾斯·法斯賓德

新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。
70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉·馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人?」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀，浮淺」。
然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。

威姆，文德斯

這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」,影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。
1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。

新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。
新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。