中国电影如何更好的影响其他国家

① 中国电影如何更好地与国外电影竞争

谈到电影人们首先想到的是好莱坞的大片，在电影院也是这类影片充满了噱头吸引观众，其次才是国产影片，但是却不分大片什么的档次了。这是人们的一种潜意识，当然，这种潜意识的形成也是因为国产影片在早些年的时候无论是电影中的特技还是画面的质量都及不上国外所谓的大片。但是，在近些年国产电影还是有着飞快的发展，无论是从影片内容还是画面质量都有着质的飞跃，虽然在一些观众心中还是倾向于国外的大片，但是已经有相当一部分的观众掉过头来以国产电影为主了。

有很多数据就可以充分证明着国产影片的飞速发展。首先是电影的产量，2006年1~8月的产量是330部，而在2007年同期就超出400部，2008年却又比同期增长55部，每年连续的增长说明在国内，电影的发展势头很强劲。2007年的票房全年在34亿左右，其中包括一级城市、二级城市和农村，而在2008年又同比增长了近百分之三十，票房总量占全球第十一名。此外，还有很多国产的大片获得国际奖项，使国产电影在世界影坛上声名鹊起。如贾樟柯的纪录片《无用》获得威尼斯电影节“地平线单元”最佳纪录片奖，而他的《三峡好人》自威尼斯电影节之后又斩获了7项大奖，创造了在欧、亚、拉美、非、大洋洲全部获奖的记录，此外还有很多国产大片得到世界的认同，是国产电影在世界上也占有一席之地。

这些都象征着国产电影的崛起，可是在此同时国外影片也在飞速的成长，两者在抢占市场的同时，也在进行激烈的博弈。

2007年的另一个重要现象是进口片票房的爆炸性增长。2006年进口片只有2部票房勉强过亿，但2007年不仅共4部过亿，其中《变形金刚》更是取得了27亿元的超高票房，是自1998年《泰坦尼克号》之后近10年以来票房最高的进口片。《变形金刚》在周票房仍达到1000万元时被撤下档期，总票房才未能最终突破3亿元。

2006年进口片前10名票房总计约6.6亿元，2007年则达到10亿元，增长了46%，而2007年度国产片前10名票房难以超过7亿元。从票房产出能力上看，进口片远远超出国产片，以2007年度中国电影票房32亿元计算，10部进口片的票房就约占全部票房的30%。国产电影只能依赖年底的三部影片《色戒》、《投名状》和《集结号》勉强抗衡进口电影。

自此就可看出，两者之间在某些方面还存在着差距。不过，论增长幅度来说，国产影片还是远远高于好莱坞的，在今年甩掉了排名第11的巴西，占据了相当的市场份额。而且，据专家预计，中国有望在2010年赶超意大利和澳大利亚，跻身前十位，只是距离第一军团好莱坞、韩国和日本还是会相差甚远。

这两者的差距颇多，如果从源头开始，可以追溯到电影的投资上。国产电影的投资要比国外的许多电影的投资成本少很多，这里不仅仅是在电影拍摄时所需的资金和明星的费用，也包括电影制作后期的资金，比如设备。在国内现有的很多电影制片厂里仍没有很及时的升级设备，使得两者在和面的质量和特技的效果上存在着一定差距。当然这其中也包括着人才的缺失，在国内，电影方面的人才还很稀少，甚至可以说是几乎为0。个别的人才是无法建立起一个体系和一个项目的，需要许多此类的人才配合才能生成一个真正意义上的大片，所以在设备的引进的同时还需要人才和技术的引进。当然这也是投资的一部分。其实，这种现象也是极其明显，国产电影在产量飞速增长的同时质量却跟不上，比如2004年韩国电影产量不过60部，收益却是国产电影的6倍。而2007年中国电影产量近400部，可真正投资超过1000万的电影不足50部。从票房角度来看，2007年的400部电影中，超过100部电影不足60部，仅占国产影片时长的百分之十五，而超过千万的影片就更少，只有30部左右。观众的选择其实也就代表了一部分影片的质量，这也是国产影片竞争中的不足之处。

② 中国电影在国外观众眼里的接受度到底如何

在国外的影响力较小，接受度较低。在东亚因为文化相近，前些年香港电影输出很多，质量也高，因此在东亚地区还是获得不小的影响力。

中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道；还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。

在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。尤其引人注目的是一批中青年编导拍摄了一批有一定实验意义的探索性影片。

如《黄土地》《青春祭》《良家妇女》《黑炮事件》《猎场札撒》《老井》《红高粱》《秋菊打官司》《香魂女》《霸王别姬》等。在电影创作繁荣的同时，电影理论研究也空前活跃，并在相当多的创作人员中发生影响。

2019年，全国电影票房突破642亿元，较去年同期增长5.4%，其中，国产电影总票房411.75亿元，同比增长8.65%，市场占比64.07%；城市院线观影人次17.27亿。2019年新增银幕9708块，全国银幕总数达到69787块。中国电影市场保持不断增长的势头，电影创作和电影市场皆释放出巨大的活力。

③ 中国电影如何应对好莱坞的冲击

中国电影想要发展首要问题就是广电总局的管理制度开放~

1.毫无创意的国产电影 小品级的国产电影

众所周之 中国是一个人才得不到发展的国家 方方面面均是如此 电影亦是如此！ 拍过去拍过来 都是一些老明星 和一些老的故事情节的重拍与演绎~ 毫无创新可言~就算是像冯小刚 张艺谋等导演拍出的影片在思想深度上也就算得上小品级别！~ 敢问楼主 张艺谋的《英雄》有何高深的道理？ 它的成功只不过是打斗的得裆与 布景的雄伟 和色彩的艳丽罢了~ 其实就讲了一个相当简单的故事 其中根本就没有什么让人深思的东西可言~ 说实话 其实我想当讨厌张艺谋的这种电影表现手法~ 明明无深刻的道理~ 非要故弄玄虚把影片拍得奇奇怪怪的~这就正好与外国一些片子相反 外国的电影往往把深刻的道理寓意简单的童话之中~！

2.垃圾的审查制度~ 垃圾的各类奖项~！

只要说国人都知道！ 中国是一个老人政治的国家~ 因为旧官僚制度的深入人心 新的事物迟迟得不到发展~ 一切东西都以广电总局那些老妖怪的欣赏水准来评判~！殊不知 他们的思想已经远远落后国外不止一个世纪了！影片血腥一点就要禁播，影片反应一下现实就要禁播，影片色情一点还是要禁播！ 玩全跟不上时代的制度~~~~现在连恐怖片都要禁播~ 名义上说是保护未成年人 之际上就是管理的腐败 制度的垃圾！应该多学学外国采取电影动画分级制度~ 颁奖典礼更是哪些冥顽不灵的老头的天下~！只要你认真观察就会注意到什么百花奖 金鸡奖 获奖的电影要不就是什么抗战电影 要不就是一些反应老一辈生活的电影~
这种垃圾的颁奖典礼 获奖的电影居然都是一些名不见经传的东西~搞笑 搞笑

3.关门自封 我中国乃天朝也~
好莱坞电影的不引进（就算引进也是在电影的淡季引进~ 关起门来搞垄断~ 逼国人不得不去看他们拍出来的垃圾电影~ 日本动漫更是全力封杀~逼得现在的小孩都只知道看喜洋洋这种垃圾+弱智动画~~ 这就是中国的所谓市场经济~ 没有了竞争就算是垃圾电影也必须看！ 没有竞争就算是拍出来垃圾也不知道进取~更不知到学习国际的主流文化~！所以现在很多人感到精神空虚~ 就是因为精神文化的极度匮乏~

4.水货横行 盗版泛滥
外国对大陆的称呼为盗版天国~ 什么东西都有假~ 一点不重视知识产权保护~ 年年打架却越打越多~~别人电影院都还没有出来的电影网上就已经发布了！试问谁还去电影院看电影？ 拍电影的人能得到什么回报？所以中国有句话 拍电影 还不如自己去卖盗版光碟来钱~

总之一句话~ 中国不缺人才~！~ 却的就是~~~~~~~~~~~~~~~~·

④ 中国是否也将用电影向世界输出文化了

看情况，目前中国官方和民间都有这种声音，希望发展中国文化输出，但客观条件也不是非常乐观。比如“广电不倒，片好不了”，就是一种反映审核制度影响电影的情况。

这个跟强大不强大，有一定关系，但不是绝对的。
日本不见得比我们强大，但是日本的文化输出非常厉害，短期之内中国不可能赶得上，遑论超越。比如前苏联也是超级大国，极其强大，但他们的文化输入就很一般，甚至有点乏善可陈。

举个不大恰当的例子，四大文明古国都有历史有文化遗留，除了我们，剩下三个，除了印度有宝莱坞，埃及和伊拉克，我们能马上说出他们的几个文化作品？有，不代表能输出。我们中国有历史，有文化，但不是文化输出大国；有，跟输出，是两回事。
我们最厉害的一点，全世界无人能望其项背，就是自秦汉以降，几千年来都有历史记载，细到每个月；相比之下，日本拿的出来的基本就是战国和幕末，可是战国有多少粉丝，新选组多少人津津乐道，连三国都被他们拿去大加演绎……这就是「有」和「输出」的差异。

⑤ 国产电影影响力越来越大，我们该怎样让其走出国门

国产电影影响力越来越大，这一点大家应该是有目共睹，但是，更多的还是在国内的影响力，如果想要走出国门，那么最好在三个方面努力，第一点就是电影本身的质量，第二点，加大中国电影在国外的宣传力度，第三点，把特定的想要对外输出，提高影响力的中国电影的内容形式多点国外元素。

最后我们来说一说第三点，不能只拍中国人看的懂的电影，如果想要加大中国电影在国际上的影响力，像国内有的只能是中国人自己能看的懂的梗就要减少输出，必须将某些计划输出的电影的形式和内容上面，稍微加入一些国外的元素，也并不是说崇洋媚外，只是具体问题具体分析，我们想要增强中国电影在国际上的影响力，一开始就必须让别人接受自己。

⑥ 全球化时代下中国电影如何发展 详细

就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球

⑦ 中国电影应如何走向世界

一、中国电影家协会秘书长饶曙光：借助国家战略

目前世界电影产业的主要增量来自中国华语电影，中国电影发展的空间仍然很大。因为电影城镇化还在不断推进，城镇化带来的观影人口将不断增长，三四五线城市的增量仍然会带来红利，但是与此同时，我们必须认识到，中国电影的国际传播力依然停滞不前。中国电影在对外传播的过程中，应该借助于国家战略，为中国电影的可持续发展注入更多新的活力，最终在一定程度上打造世界电影的新秩序。”

二、好莱坞电影人马丁·基斯特勒：打造全球化故事

在本届北影节“好莱坞工匠·中美电影交流高峰论坛”上，IG创始人、CEO马丁·基斯特勒认为电影要想走出去，就必须讲述一个全球化故事。“讲故事是以新的方式阐述故事，要不聚焦本地的故事，要不聚焦全球的故事，这个取决于你想捕捉什么观众。”马丁·基斯特勒认为50%中国电影像好莱坞电影，《战狼》风格跟好莱坞的风格非常类似，但是可以打动中国观众。最重要是内容、故事的呈现和讲述方式。故事的讲述方式一定要捕捉全球的观众。”这位好莱坞电影人认为故事首先要好，然后才是营销手段层面的问题。“最重要是你的故事原生态，看一下你这个故事是不是被全球的观众所认可或者能打动全球的观众。”我们现在做电影是让全球的观众来看，我们会把中国好的电影带给全球观众，我认为这个时代已经到来了。”

三、中美电影节、中美电视节主席苏彦韬：搭建文化交流平台

除了作品的输出，各种文化交流活动也是中国电影走出去的一个有效途径。在本届北京国际电影节上，“中美双节”主席苏彦韬宣布第十四届“中美双节”将于10月27日至11月30日在美国好莱坞、洛杉矶、旧金山、达拉斯、拉斯维加斯等全美各地举办影视盛典、影视高峰论坛、“金天使奖”颁奖典礼以及电影合拍论坛、电视剧合拍论坛等数十场各具特色的大型电影专场、研讨活动和200多场次的影片展映活动，为中美影视业界的合作搭建更广阔的平台。近期的《战狼》《红海行动》都是非常了不起的电影，这些电影振奋了人心之余，大家对于影片话题的热爱造就了一个更好的主旋律电影的发展契机