电影声音的纵深感如何获得

Ⅰ 杜比音效是什么意思啊怎么用的

杜比音效是“杜比定向逻辑”环绕声，是美国杜比公司开发的环绕声系统。杜比环绕声系统则是美国杜比实验室为改善立体声质量而研制成功的影院音响系统。

杜比音效技术——

杜比音效技术是一系列用于为影院、家庭和途中提供丰富、清晰且撼人心魄的音效的强大技术。通过为用于广播、下载、流式传输、在影院中播放或通过光盘享受的内容提供充满活力的听感体验，该技术可进一步增强娱乐的感染力。

借助杜比音效技术，可实现为电影、电视节目、音乐和游戏从多个层面提升其听感体验的音效。杜比音效技术可提供多达 7.1
声道的环绕声音效，其中包括来自任意源且通过耳机传送的虚拟环绕声。

此外，它还可提升对白的清晰度，从而使您可以听清每个词。通过杜比音效 (Dolby Audio)
技术，音量级别便不会在不同节目间不断变化。此外，您还可更为快速地下载流式传输视频。甚至，它还可将您的手机变为高品质的家庭影院源，从而通过家用设置来播放音频。

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1、杜比音效技术的工作原理——

杜比音效技术可在机顶盒、手机和平板电脑以及家用音频系统等设备中将采用杜比格式，所灌制的内容与辅助回放技术进行整合。如此一来，无论在何处以及通过何种方式来享受娱乐，均可实现始终如一的高品质听感体验。杜比音效技术中的每项技术均针对特定介质进行设计，从而可为相应介质提供最高品质的音效

2、音效应用——

在立体声电影院中，为了给观众创造出身临其境的空间感觉，除左右声道外，还装了能强化银幕上声音效果的中置声道和能使观众获得环境气氛与特殊效果感觉的环绕声道。这一环绕声道用了许多扬声器，沿两侧墙面和后墙并联架设。

由于多声道直接录制和传输即昂贵又不方便，1976年，杜比实验室发明了杜比立体声电影系统，把左、中、右、环绕四个声道的信息经降噪后按一定方式编制记录成两声道。在播放时再按相反的方式还原成四个声道(即4-2-4方式)，从而实现了多声道与二声道的兼容传输。

杜比环绕声系统在70年代末拍摄的《星球大战》中，成功地实现了声音方向与画面移动的同步，让观众感受到声音从头顶呼啸而过的方位感和现场感，引起了电影界的震动，因此这一系统后来在电影院中获得了极为广泛的应用。

Ⅱ 电影院看电影，做什么方位效果最好

在现在的社会，不管是年轻人还是老人，都喜欢到电影院去看看电影，他们一般对座位的选择没有太多的讲究，通常都是很随意地选择座位。位置不佳不仅会影响观看效果，还会影响颈部。所以在选择座位的时候，最好能够选择最中间的位置，这样不仅利于观影，而且脖子也不会难受。

众所周知，3D电影更容易让眼睛疲劳，人类视觉焦点的运动范围越小，疲劳程度越轻。为了避免眼睛和颈部疲劳，屏幕顶部的视线与水平视线之间的角度应小于35°。这个位置通常高于2D电影的观看位置。研究表明，观看3D电影的最佳地点是从屏幕到投影窗口的半切区域。通常我们只选择中间一排。对于总共50排座位，我们可以选择靠近25排或附近区域的座位。

Ⅲ 4D电影，如何调动你的感官

随着人们生活水平的提高，各种新型的娱乐项目不断涌现。而对于视听娱乐来说，一项称为“4D电影”的新型娱乐项目逐渐普及开来。那么，什么是4D电影？4D电影和我们所熟知的3D电影有何区别？而一些所谓的“5D”“6D”等电影又是怎么回事呢？
从2D到3D
整个电影的发展史，都可以看作人们对影视娱乐项目不断追求“逼真”的缩影。1895年，法国卢米埃尔兄弟发明的“活动电影机”，让胶片拍摄的影像在银幕上“动”了起来，实现了拍摄影像“从静到动”的飞跃。由此，电影开始了百年的发展史。15年后，发明大王爱迪生将影像和声音结合在了一起，从而发明了有声电影。这样，人们在视觉刺激之余，又有了听觉刺激，这使得感官效果大为提升。到了20世纪40年代，彩色胶卷的发明又再次让单调的黑白电影具有了斑斓的色彩，又一次提升了感官效果。
不过，对于这些电影形式来说，其影像产生的基本原理是一样，即人们所观赏的，是投影在一张银幕上影像。由于银幕是一个平面，因此人们看到的其实只是一个平面的影像。平面影像具有左右和上下的区分，但是对于影片所显示的内容来说，缺乏表现“前后”的“深度”信息。随着人们对视觉效果要求的提高，能够在银幕上表现出“深度”效果的3D电影应运而生。
所谓3D电影，其实可以简单的理解为“3维电影”，D就是维度“dimension”一词的首字母。它区别于传统电影的特点就是能让观众产生“纵深感”，即立体感。事实上，3D效果的实现利用了人眼的双眼效应：人类在通过双眼观察立体物体时，由于双眼位置不同，因此在同一物体在不同眼中产生的像具有细微的区别。当双眼的信息传递到大脑视觉中枢后，大脑会将双眼产生的两张有细微差异的图像进行重组，从而产生了立体视觉。
因此为了在银幕上重现立体效果，在拍摄3D电影时，会使用2台摄影机同时拍摄，而对于近期的很多3D电影来说，则使用更为先进的双镜头摄影机拍摄。在放映时，投影在银幕上的图像则是两套叠加在一起的、由两台摄像机或两枚镜头所拍摄影像。因此若用肉眼直接观看，可以发现图像是模糊的。此时，观众需要佩戴特殊的眼镜，来让叠加的两套画面分别进入不同眼镜之中。目前比较流行的实现3D的方式有两类，一类是隔帧技术，即以双倍的帧速率隔帧放映左右眼的影像，观众佩戴液晶快门眼镜来与放映源同步隔帧关闭左眼和右眼的影像。另一类则是采用偏振光的干扰滤镜技术，通过两个光偏振方向不同的图像，用相应的偏光镜片滤光后达到双眼效果。
4D电影，让感官更进一步
在实现电影立体视觉之后，人们有对逼真性和感官刺激提出了新的要求。人们尝试将触觉等更多样的感觉添加进电影的视、听感觉之中，来营造更为真实的观影环境。因此，所加的其他感觉，就成为了立体的“3维”之后的“第4维度”，这就是4D电影名称的来历。可不要和物理学中长、宽、高与时间构成的“4维”所混淆。
要实现额外感觉，就需要对观众所处的放映环境进行改装，并增加相应附件。例如，座椅不再是传统的固定式座椅，而是由电脑程序操控的、可进行预演动作的移动座椅，以此来模拟运动、振动等场景。与此同时的，为了模拟运动时产生的风，座椅周围还需加装鼓风机等设备来进行模拟。此外，有的4D电影院中还有喷雾头、烟雾甚至气味散发装置，以此来更为逼真的模拟下雨、燃烧、花香等感觉。这些装置都经过与画面的同步设置，在相应的场景发挥相应的功能，从实现到触觉、嗅觉等。因此总体来说，4D电影就是将震动、吹风、喷水、烟雾等特技效果引入原有的3D影片中，从而形成一种独特的表演形式。而其他所谓5D电影、6D电影，只不过是强调其引入了更多的感觉而已，事实上它们都属于“4D电影”的范畴。
4D电影适用于动作片、科幻片、战争片、恐怖片等有着较为激烈视觉效果和特效场景的影片。因为这些种类的影片场景变化激烈，能充分发挥3D视觉的优势，再加上触觉等感觉，能够给观众带来身临其境的震撼感。然而，对于以表现情节、内涵等的影片，4D电影乃至3D电影就不适合，因为多方面的视觉、听觉和触觉刺激，会将人们的注意力引向这些感觉，而减少了对情节或台词的接受和思考。

Ⅳ 电影中声音的运用

电影中声音的运用

    关于电影中声音的综合应用，陈西禾同志的《接电影中声音的运用》一文（发表于《电影艺术》杂志1979年第2、3期）已作了极其全面而详尽的论述。本文只准备若干当前特别应予重视的问题加以阐述。

   空间感

  电影的画面是平面的二维空间，在视觉上它是依靠画面构图和拍摄对象之间的大小比例来造成立体的三维空间的幻觉。如果能充分利用声音这第五维度的各种空间关系的特点，如远近的关系、室内空间的混响特征和自由空间的种种特征，就有助于加强画面的立体感，甚至可以用声音来表现画面外的空间关系。

  其实，声音的远近关系早在有声电影出现的十年内就已经受到重视。1928年，格里菲斯在《亚伯拉罕.林肯》一片的一个远景镜头就表现了“从远处传来的声音”。1931年的德国影片《蓝天使》，随着开窗关窗，户外人声就有强弱变化。当然那还仅仅是一种粗糙的示意。随着技术的进步和艺术上的探索，声音空间感的运用越来越丰富多样，越来越逼真。例如，在七十年代的一部英国影片《十一月五日》中，警长一边说话，一边穿过三个房间，他的话声在每间大小不同的房间里的混响特征都是不一样的，使观众从声音里感到了运动。美国影片《公民凯恩》就是利用混响特征表现报业大王恩晚年在那空荡荡的宫殿式的住宅里的孤独。在一部表现法国抵抗运动的影片中，有一场面表现抵抗运动的战士与法西斯坦克交战。战士与坦克始终没有出现在同一画面之中，而且没有景次的差别，两者的空间空系全凭坦克履带声的远近表现出来。这些手法在国外的影片中已屡见不鲜。近两年，由于运用了道尔贝降噪系统，空间感更成为必不可少的要求了。美国导演奥尔特曼已经在几部影片中拍外景时运用八个声道和十几个无线话筒来进行同期录音，其效果也可想见。

  就录音设备条件来说，我们并不算落后，但是，由于对这方面不够重视，没有充分发挥设备的优越性。在艺术上没有要求，当然在技术上也就没有探索、试验，或者是有了要求而不晓得利用（据我了解，一些电声学研究机构在这方面是有研究成果的，我们电影却没有利用）。比如，去年上映的三部影片《樱》、《归心似箭》和《等到满山红叶时》，虽然注意到自由空间的回响，但是秃山上、深山老林里和三峡的江面上的声音听起来都是一样的回响，缺乏细腻的变化，这就失去了真实感。而在一部音乐家的传记片中，本应对声音做更细致的处理，但无论画面是什么景别，无论男女主人公相距多远，或者距离正在起着变化，无论是在江面上或竹林里，那琴声不知为什么始终处于前景，毫无变化。在另一部影片中，两人在大雾弥漫的山峰上的岩石间格斗，但他们的脚步声不仅没有透过迷雾传来的特征，反而是踏在空洞地板上的声音。又如法国影片《愤怒的人》中在大车库辨认撞毁的汽车的那个场面，一切细小的动作都发出那空荡荡的大车库的混响声，然而为这一场面配制的华语对白却是录音棚里纯净的声音，这使观众听起来感到非常别扭。

  声音还有延伸画面空间的作用。画面的空间怎样也超不出银幕的四框，如果使用各种不同透视关系的画外声音，就仿佛打开了银幕的画框。看不见声源的声音能产生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那场戏就成功地运用了这一效果。我们先看见白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑进耳房去。接着画面上出现白和林两人走进耳房来劝慰。这时画外传来正房的《流亡曲》，悲愤和绝望的喊声，砸酒杯的声音。这一效果（包括人声、音响、歌曲）不仅加强了耳房这一场戏的情绪气氛，而且使观众下意识地在脑海中看到了正房的那番情景，从而扩大了画面的空间，加强了纵深感。《愤怒的人》里，主人公尾随夜总会老板时，他处于银幕上的前景朝纵深走去，突然从他身后传来急促的脚步声，两个人从后面冲上来把他抓住。由于这脚步声空间感强，使人感到那两个仿佛是从观众厅扑上银幕似的。

  而印度影片《流浪者》墙后抓贼的那场戏则更增添了喜剧的效果。我感到，尤其在今天，当声音的表现可能性越来越丰富多样的条件下，画面的构图不应再局限于传统舞台框那种“封闭式”的处理：自成一个世界，与画框外隔绝，人物的注意中心始终保持在画面内；应当更多地用“开放式”的画面构图，打破舞台框，使空间变得更为开阔自由。而声音将大大有助于这样的表现，从而使画面更为逼真。

  传达信息

 说到传达信息，一般都认为就是台词，并且由此对这一承担着如此神圣职能的对话---影片的思想性，不敢轻易另作它用，并且深怕观众听不懂，或者没有听清。银幕上不论是正面或反面人物都是吐词清楚，涵义明确，连犯口吃毛病的人都少见。难道《等到天黑》里那个匪首故意含混不清的话语不正是多了一层涵义---优越于对方，稳操胜券？实则各种战争的影片中，有一场面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入两旁驶过的坦克车队之中，一切都淹没在那震耳欲聋的坦克车声之中。它鲜明地道出了这部影片的主题思想。

  声音还可以作极其主观的运用。在瑞典导演伯格曼的影片《沉默》中有这样一场戏：姐、妹两人和妹妹的儿子在旅途中来到某一外国城市。街道上传来隆隆坦克声，似乎正在发生一场政变，儿子伏在旅馆窗口往下观望。他的母亲不愿听到这些声音，命他把窗关上。但在窗未关上之前，那些噪声突然没有了。这是从母亲的角度，主观上把一切声音都关掉了。接着是孩子的姨母对房间里收音机播送的音乐感到非常烦躁，于是她走到关上的窗前，这时，音乐声消失了，而街道上又传来了坦克声。当她转身往室中央走去时，乐声又显出来了。她走到桌旁把收音机关掉，音乐止。当然，这是少有的，表现主观音响的手法。

剧作功能

 声音（不仅仅是对话）既然可以表达信息，那必然可以直接参与情节之中，使它起到推动情节发展的作用，尤其是音乐，更可以直接揭示外部动作的内在规律。

  美国影片《翠堤春晓》有这样一场戏：作曲家斯特劳斯坐在钢琴旁为歌女克拉拉创作一首恋歌《当我们年青时》，他的妻子波尔蒂端着茶走进屋来。她想当然地以为那首恋歌是为她而作的。这使斯很恼火，流露出对她的冷淡与厌恶。波对这突如其来的变化感到不解。随后，当他的音乐朋友们在演奏这首乐曲时，克拉拉到来了。原来沉浸在幸福之中的波从克拉拉的神情突然悟到这首乐曲原来是为那个女人写的，她的丈夫有了新欢。我们从银幕上看到和听到这首乐曲的演奏以及波的面部表情的变化。就这样，这首乐曲不仅推动了剧情的发展，并且使冲突表面化了，歌曲本身也优美动听。如果去掉它，这场戏就得另作设计。

  这里顺便提一下，前面提到，为了插曲，画面被迫作大量图解说明，这是很笨拙的。看来问题在于插曲脱离了剧情，它往往出现在高潮以后，恰恰处在向低潮发展的地方，因此不仅没有起到推波助澜的作用，反而成了多余的东西。《天去山传奇》使用画外的歌曲时，画面上恰恰是男女主人公表面的无声场面，因此并不显得多余，而是烘托了情绪。

  时代感

  应当注意声音的时代感，尤其是音乐。在文化大革命期间的公园里出现手风琴手在拉奏《风流寡妇》是令人难以理解的。《枫》里出现了那一时期的“造反歌”：“拿起笔作刀枪，齐心合力打黑帮......”，顿时加强了场面的时代气氛。《早春二月》里小学生们唱的那首《云儿飘》，《闪闪的红星》中的《打倒土豪》都增添了时代气氛。不过肖涧秋弹的那首钢琴曲，无论从作曲技巧和人物的业余演奏技巧来说，都因不符合时代的实际情况而影响了那场戏的真实感。超越了时代和客观实际的艺术追求只能给人以虚假之感。正如录音师也很难为一个普通的单身干部所住的那间三十平方米的宽敞房间搞什么空间感，那就成了假上加假了。这里要提一下陶岚家的那架钢琴。在江南的偏僻小镇，气候潮湿，那钢琴怎能保护得那么好，居然没有一个走音的琴键，肖涧秋初来乍到，也没有弹一个音阶试试。在外国影片中走音的钢琴实在不少：《你永远在我心中》的钢琴的高音A是经常走音的；在一部苏联战争片中的钢琴有好几个音是走调的；在美国影片《忠勇之家》中，小妹妹在刚挨了一颗炸弹的家里的钢琴上为欢迎新婚哥嫂弹奏《婚礼进行曲》时，那架钢琴没有一个音是准的。在美国影片《斗牛》中，青年作曲家在郊区小餐馆的钢琴上合着广播里的节目演奏他的新作时，看来创作者不忍用走调的钢琴来破坏这首乐曲，因此搞了一个折衷办法：那架老钢琴有七个琴键的白装饰片已脱落，露出了黄色的木头。国外影片处处注意真实性的细节，而我们却太不讲究了。

  演奏音乐所使用的乐器和时代（以及民族、地区）也有一定关系，当然起主导作用的还是曲调。无论如何，古代历史题材的影片中用电吉他，恐怕难以为要求严格的观众所接受。不过用电子发声器来创造某种特殊的音响效果，那又另当别论。

  时间感

  利用自然界的声音或计时工具的声音来表现时间的迁移或季节的变换，这已是电影中司空见惯的手法。问题在于，一些手法一再重复，已落俗套。为什么不能进一步发挥想象力，探索现实环境中的各种声音特征来表现时间、季节呢？比如，在不同气候条件下声音传播的特征，不同时令的风俗习惯中的音响等等，都可以从艺术表现上加以利用。《早春二月》用火锅的咝咝声创造了江南腊月的气氛，构思新颖并有民族习俗的特点。《小字辈》用聒耳的蝉鸣来表现盛夏，吵得令人心烦，这不正是作者的意图吗？

  英国影片《相见恨晚》利用收音机播送一首熟悉的钢琴协奏曲来贯穿整部影片。故事采用了倒叙手法，在几次的闪回叙述中实际时间拉长了，当画面再次回到开场时的背景，这首乐曲已接近尾声。因此，它除了作情绪背景用以外，不使观众有了一个限定的银幕时间概念---演奏这首曲子所需要的二十分钟。

 声音运用得巧妙，还可以构成声音的闪回。例如，在美国影片《我们的黄金时代》中，战后失业的复员军人偶然来到停放战后报废的机骸坟场。他登上一架当年曾驾驶过的同一型号的飞机残骸，坐在轰炸手的座位上陷入了回忆之中。影片在视觉上并未表现回忆。摄影机静止地从外面拍摄那架已卸掉了发动机的轰炸机的正面。画面外响起了重型轰炸机的那四个发动机的共振声。这一音响渐渐被低音乐器所接替，形成了一段紧张的乐曲，同时夹杂着当年战斗中的喊话：“发现目标！”、“机翼着火了！”......就这样，在画面不变的情况下，声音把观众带回到战斗英雄的战斗过去，并与他现在复员后失业的困境形成鲜明的、具有社会批判意义的对比。同时在这段沉思的、具有内部紧张性的缓慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暂的闪回镜头而破坏其节奏。

综合运用

  过去有一种观点认为音乐与音响效果不能同时使用。这条陈规早已被先进的技术和成功的艺术实践打破了。人声、音响效果、音乐，一切电影艺术效果所要求的声音都可以同时出现，并可作不同强弱的要求。这如同管弦乐的配器法，是个艺术处理的问题。只要在频谱上处理得当，仍可以清晰地听到各个“声部”。例如有一西方作曲家谈到，因为某一演员是浑厚的男低音，因此他注意到在另一音域中为他配上一段乐曲。利用不同的频谱区来处理不同的声音是一个较简单的技术问题（这是声音的掩蔽效应在实际录音中的应用），但能给创作者以充分的艺术表现的自由。在电影这门技术产物的艺术中，掌握一定的有关科学技术知识对艺术创作者来说是极其重要的。遗憾的是，我们有不少艺术创作者抱着耻于了解技术的态度，那么，他的表现手段当然也就大受限制了。

  英国影片《卡罗兰夫人》片头字幕的背景画面上是卡罗兰骑马奔驰的一系列镜头，声带上是奔腾的马蹄声，水塘的鸭叫声，同时还逐渐隐显了一段刻画女主人公命运的优美的抒情音乐。尽管两种声音是一缓一急，节奏不同，但效果极为统一，形成了对这个人物性格的两个方面的对位。另外一部表现凶杀的影片《黑色的圣诞节》，使用“平安夜”的圣诞节合唱，但配合着画面，在歌曲将近结束时远处出现了几声凄凉的犬吠声，顿时给圣诞节欢乐的节令气氛投下了阴影。

 我国新片《第十个弹孔》母子在监狱里见面的一场戏也把话声叠在音乐上，它在效果上出现的一些干扰，如大提琴的音域和话声太接近，那是技术问

两个例子

  下面先以美国四十年代一部较一般的影片《当差的妹妹》的开场为例，来尝试说明在影片中如何平衡使用电影中的人声、音响、音乐这三个方面。

  影片故事是好莱坞的俗套之一：一个穷家女向往登上乐坛，几经周折，终于被大老所赏识，并遇见才子，有情人终成眷属。影片的开场是在火车上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘这趟车，都想闯入他的房间，显显身手。作曲家十分恼火，黑人乘务员出了个主意，把这些人引开。结果女主人公安娜找错了房间，给一名推销员唱了一曲。

  片头字幕上响起了好莱坞所惯用的那种不合理地借自歌剧序曲形式的、歌颂安娜的爱情的主题音乐。当画面转入火车车厢内的情影时，音乐用小提琴的上行乐句过渡到主要是模仿火车节奏与汽笛声的音乐，并稍稍暗示出即将出现的“太阳孪生姊妹”的歌舞音乐的性质。音乐渐隐，火车音响出现，随着过道关门声及“谢谢”声出现了孪生姊妹，她们给人的视觉听觉形象体现了一个“俗”字：衣着打扮俗，操着南方德克萨斯州的土佬口音，语言不雅，音域高，音色尖，喉音重，节奏急促而跳动。黑人乘务员指给他们作曲家的房门。孪生姊妹按门铃（声），作曲家开门（声）。她们立即在过道里又唱又舞，节目是较俗的音乐厅歌舞，而且唱到最后一句两人都稍稍走调（有假定性音乐伴奏，强烈的火车节奏）。两人舞完后气喘吁吁（声）。作曲家婉言谢绝，把门关上（声）。他的声音是男中一高音，音色温和，声调很不耐烦。音乐一停就立即显出火车隆隆音响。孪生姊妹走后，作曲家开门喊“服务员！”他与黑人乘务员交谈时，除了隆隆车声外还传来长长的几声汽笛，衬着黑人的沙哑的声音，他吐字含混，男高音，节奏慢。安娜在另一节头等车厢背对摄影机沿过道走下去，经过两节车厢连接处，车声大作，进入下一节车厢关上门（声）后，车声又发闷了。安娜走进二等硬座车厢，迎面传来嘈杂人声。安娜保持背朝摄影机，沉默地在孪生姊妹旁坐下。那两人依然叽叽喳喳地在议论着作曲家。火车音响在继续。一名餐车服务员敲着预告午餐的木琴（1351）走过，孪生姊妹边说边离座去餐车就餐。当安娜在近景中转过头来露出她那美丽的侧面脸孔时，同时开口轻轻地叫了一声“服务员！”纯正的北方口音，音域较孪生姊妹低一些，音色柔和悦耳，语调从容（这是为一个歌星精心设计的视觉和听觉的亮相）。火车音响始终未断。服务员告诉她一个错误的房间号码。安娜敲门（声）他走进去时，传来房间内的乘客盖上玻璃盖的碰击声。安娜在两句话之后就抢机会唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌声一切方面都符合美声学（bella canto）的要求。在这首歌的引子之后立即加入了火车的节奏，并且在半途还暗示出火车进站、停车、离站的节奏变化。当作曲家到站下车，并在月台上停下来买报的时候，穿过月台上的各种噪声、车头放气声，从远处车厢里传来了安娜的轻微的歌声，并引起了作曲家的注意。作曲家一边和报贩说了几句，一边在倾听。他们的话声和画面是一致的－－处于前景（！）。在车厢里安娜唱完后，立即出现火车的音响，一直持续到这场戏以关门声结束。

  就在这13分钟的开场戏中，声音的设计是多么的细致。首先，出场的五个人在音高、音色、口音、节奏上都有差别，并且在孪生姊妹和安娜的声音之间特意安排了俗与雅的对照，从而突出了安娜。两首歌共占三分半钟，第一首是为了衬托第二首，它保持观众兴趣的是它的“低劣”。第二首歌不仅“美”，并且还承担了戏剧性悬念，这是那作曲家在故事中四度错过安娜的歌唱的第一次。此外，虽然这部影片卖的招牌是那时的新兴女歌星迪安娜·窦萍的歌喉，但创作者却并不害怕按照剧情的要求（而不是音乐会上的要求）在月台上的镜头中根据画面中的场面调度的透视关系把那优美的歌声推到背景，而把处于前景的作曲家的话声合乎情理地摆在前景，并在前后景之间混杂了月台上的各种噪声，从而给人一种艺术的逼真感。至于对话、音响和音乐的关系，设计得也很细致。音响在没有音乐时始终持续着，并且表现出空间环境变化的音响特征。开门、关门、玻璃杯碰击声、喘气声等都一一表现出来。在有对话的场面中，音响依然持续着。而音乐出现时，虽然音响中断，但音乐依然在节奏上保持了音响特征。不过这是距今三十五年前的老片子，无论在技术上和艺术上都已落后和陈旧，声音显得单薄，假定性的音乐太多。

  这里在援引一个同时运用人声、自然音响和音乐来造成情绪气氛的转换的例子。

  美国影片《翠堤春晓》（1939年）中有这样一场戏：当歌女克拉拉终于让她所热恋的斯特劳斯留在维也纳，独自登船离去时，斯特劳斯站在码头上，百感交集。轮船起航时，船上的乐队奏起了当时已在维也纳流行的《当我们年青时》（斯为克所写的情歌），克拉拉随着乐声唱起了这首歌，最后一次向斯表示眷恋与惜别之情。歌声悠扬，随着轮船向多瑙河的夜雾中驶远，歌声也越来越远，最后和轮船的黑影一起消失在迷雾之中，余音缭绕。（可以设想，在这里如果不忍损害这位歌剧明星的歌声，把声音始终摆在前景，那怎么表现出影片剧情所要求的惜别之情呢？这是四十一年前的艺术水平。）透过夜雾远远传来轮船的一声低沉的汽笛……又一声……又一声，越来越远。斯特劳斯孑身踯躅在码头上。间或，背后驶过一辆晚归的马车，马蹄与车轮在石头路面上敲击出冷清的辚辚声。斯特劳斯久久徘徊直到天明。水平线上露出了太阳。画面外短暂地响起了暗示出《蓝色多瑙河》的动机的几个音符。斯特劳斯踱到水边，坐在石阶上沉思。背景上跑来一伙欢笑着的洗衣女，青春的欢笑声稍稍引起了斯特劳斯的注意。一个店老板端着木盆走出店来，哗的一声把一盆脏水泼在斯特劳斯近处的水面上。斯特劳斯一惊。闪烁着太阳光芒的水面上响起了斯特劳斯脑海中正孕育着的《蓝色多瑙河》的旋律。当这首乐曲完整地演奏出来时，画面上出现了多瑙河沿岸阳光明媚的秀丽的景色。一艘小火轮驶过，发出一声明朗而尖锐的汽笛声（和前面夜景里的低沉的汽笛声形成情绪对比）。接着出现一连串图解说明的画面，表现这首圆舞曲如何在世界各地受到欢迎，各民族的青年男女都随着乐声翩翩起舞。当乐曲演奏到那段轻快跳跃的乐段时，画面上出现了印刷工人踏着圆舞曲的节拍摇头晃脑地在印刷《蓝色多瑙河》乐谱的喜剧性场面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮帮子用嘴吹出一句断奏staccato的乐曲的形象，更带有喜剧性色彩。就在这短短的时间内，导演利用各种声音和画面巧妙地结合，紧紧地掌握住了观众的情绪变化。这样的处理是多么出色啊！

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Ⅳ 大学生拍微电影，怎样避免电影带有廉价感

主要就是电影质感，还有演技

Ⅵ 电影一开始常有的杜比是什么意思哪里来的

常遇朋友问：现在有杜比功放、杜比DVD、杜比故事碟，连电影也杜比，究竟什么是杜比？
说起来很简单：杜比是英国R. M. DOLBY博士的中译名，他在美国设立的杜比实验室，先后发明了杜比降噪系统、杜比环绕声系统等多项技术，对电影音响和家庭音响产生了巨大的影响。我想上述提问的意思应该是：什么是杜比技术。
家庭中常常用到的杜比技术主要包括杜比降噪系统和杜比环绕声系统。
杜比降噪系统主要用来降低录音或放音的噪声。在70年代就已经广泛地用于家用录音机中，那时我们常常发现许多录音机和原声音乐磁带上标有 的符号，其意思就是表示该机具有杜比降噪功能，该磁带则是采用杜比降噪方式录制的。当然，这种录音磁带只有在带有杜比降噪系统的录音机中放音才能获得满意的降噪效果。
杜比环绕声系统则是美国杜比实验室为改善立体声质量而研制成功的影院音响系统。在立体声电影院中，为了给观众创造出身临其境的空间感觉，除左右声道外，还装了能强化银幕上声音效果的中置声道和能使观众获得环境气氛与特殊效果感觉的环绕声道。这一环绕声道用了许多扬声器，沿两侧墙面和后墙并联架设。由于多声道直接录制和传输即昂贵又不方便，1976年，杜比实验室发明了杜比立体声电影系统，把左、中、右、环绕四个声道的信息经降噪后按一定方式编制记录成两声道。在播放时再按相反的方式还原成四个声道（即4－2－4方式），从而实现了多声道与二声道的兼容传输。杜比环绕声系统在70年代末拍摄的《星球大战》中，成功地实现了声音方向与画面移动的同步，让观众感受到声音从头顶呼啸而过的方位感和现场感，引起了电影界的震动，因此这一系统后来在电影院中获得了极为广泛的应用。
为了在普通家庭中也能欣赏到与电影院类似的效果，杜比实验室又对“杜比立体声电影系统”进行简化、浓缩，相继推出了“杜比环绕声系统”和“杜比定向逻辑环绕声系统”。现在我们常说的杜比功放，大多指是带有“杜比定向逻辑环绕声”解码器并获杜比实验室认证的AV功放。
杜比定向逻辑环绕声（DOLBY Pro－Logic Surround），是对第一代“杜比环绕声系统”进行改进后的第二代家用视听环绕声系统，发布于1987年。从80年代末到现在，已广泛用于录像机、LD、VCD等影视节目声音效果的录制中，当然，其解码系统也就自然地落户到AV功放中了。该系统有左、右、中置、环绕四个声道，并采用了特殊设计的方向性增强电路，能根据节目信号的实际情况对各个声道的相对强弱做出随机应变的巧妙调整，从而使声像定位感、方向感、移动感以及声场原貌的再现能力在很大程度上得到强化，真正地实现了家庭中的“影院”效果。于是，杜比功放成了人们组建家庭影院的首选器材。当然，必须是带有杜比定向逻辑环绕声的碟片与杜比功放相配合才能实现期望的效果。
杜比定向逻辑环绕声尽管在性能上已达到较高的水平，但它仍旧摆脱不了模拟技术的限制。随着数字技术的日益成熟，为了满足下一代电视广播的要求，在杜比定向逻辑环绕声的基础上，1994年杜比实验室与日本先锋公司发布了他们合作研制开发的一种全新的数字化多通道影视音响系统： Audio Coding－3，取其字头命名为AC－3，1997年又更名为杜比数码：DOLBY DIGITAL。它既可装备到电影院去，又可配置到家庭影院中来。
杜比AC－3是一个压缩/解压缩系统。它采用先进的数码压缩技术，应用了杜比独创的特殊技术，把完全独立的左、右、中置、左环绕、右环绕和超重低音六个声道（5.1声道）压缩编码成两个声道，记录在电影胶片或影碟上。在播放时再通过解码器还原成六个声道进行播放。为了达到宽动态范围、高信噪比、高分离度、保证信号的保真度等目的，各声道先采用完全独立的方式录音，然后再进行压缩编码处理。压缩时，杜比实验室利用音响心理学的基本原理，在无信号时使其保持宁静，而有音频信号时则利用较强的信号掩蔽听觉范围内的噪声，并删除人耳所听不到的或频率相近但音量小而可忽略的信号部分。这样，大大地减少了需要处理的内容，使AC－3达到了较高的数字音频压缩效率，却仍然能给人以极为完整的、效果真实的感觉。
AC－3系统可与杜比定向逻辑环绕声系统相兼容，其效果比THX更加优越，未来的家庭影院应该是杜比AC－3为主流的系统。

Ⅶ 什么叫环绕立体声

环绕的意思。

surround是指环绕音箱，简称SURR，在功放机后面，一般都有FRONT与SURR。

首先从录音时就脱离立体声的录音方式，按照杜比或者THX等公司提供的环绕声编码方案，录制可以带给观众临场感的多声道音频，再有多声道（环绕声）扬声器系统进行回放，在电影院中看电影的你，就可以感受到身临其境的音画同步效果了。

环绕声扬声器系统一般会使用5个以上的扬声器，分别摆放在前、中、后三个位置，从而让扬声器环绕着听众摆放，这就是“环绕声”这个概念的由来。

环绕立体声音介绍

环绕立体声音（surroundsound)与一般的立体声不同，环绕立体声音所产生的声场，不仅让人感受到音源的方向感，且伴有一种被声音所围绕所包围以及声源向四周远离扩散的感觉。

环绕立体声的功能，增强了声音的纵深感、临场感和空间感，使视听者不仅能够感受来自前、后、左、右的声源发出的声音，而且感受到自己周围的整个空间，都被这些声源所产生的空间声场所包围，从而营造出一种置身于歌厅、影剧院的音响效果。