电影如何形象塑造

Ⅰ 影视片塑造人物的方法有那些谢谢~~~

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。
与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。

Ⅱ 褰辫嗙殑鍩烘湰鍏冪礌鏄

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Ⅲ 如何分析电影——（三）影片人物分析

三人物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：A：影片中的人物一演员本身。B：影片中的人物一＄员十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。4）人物位置表现： 影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。3．分析N物动作的表现技巧： 影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。4．分析场景中、镜头中人物的光线形式： 按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。 人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

Ⅳ 影评中人物形象怎么分析

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下三种方式：
1）人物外形表现：片中的回人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。
（2）分析人物在影片中担当的角色：我们理解的电影中的人物，往往是电答影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。影片中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。
（3）人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。

Ⅳ 微电影中如何塑造人物

人物是微电影剧本描写的主要对象，是构成微电影艺术造型形象的主题。创作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托相传达他对生活的感受和评价。塑造鲜明生动的人物形象，是微电影剧本的根本任务。人物形象塑造的关键在于性格描写。微电影剧本的典型性，其核心就是人物性格的典型件。优秀的微电影剧本都是成功地塑造了典型人物，从而反映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。 微电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指人与人之间错综复杂的社会关系，及人情关系所造成的特定的社会环境。所谓人物，则是指被这一社会环境中诸多现实矛盾，以及种种特殊生活形式所制约的性格。就艺术对生活的把握而言，剧作者的胆识与才干，集中体现于对人物性格的发现和创造。 微电影剧本要想起脱庸而获得新鲜的认识价值和审美价值，必须把人物的刻画放在艺术描绘的核心位置。人物性格的刻画，在透过时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。微电影剧本所不同于其他叙事性文学艺术之处在于，它是用微电影的特殊艺术手段来刻画性格。 人物还是什么呢？人物还是一种态度。态度是展现人物观点的一种感情和行动方式。你的人物的态度是高傲的还是卑下的？对工作和生活充满热情还是意志消沉？ 人物还是什么呢？人物还是个性。生活中的每个人都显示出一种个性。你的人物是欢快的还是机智的或外向的？是严肃的还是内向的？是举止可爱还是难以接近？是死心眼还是缺乏幽默感？为人冷淡还是对人热情？

Ⅵ 拍摄电影时，摄影师手中有哪些主要的造型手段

(1)光线表现手段。光，是再现被摄对象的立体形态、轮廓形式、明暗和色彩关系的最基本的条件。摄影师通过自然光、人工光或两种光的综合运用，可以营造出多种多样的光效氛围，并根据艺术意图改变景物和人的形象。

(2)色彩表现手段。欣赏色彩表现手段要看色彩基凋的确立，即每一部电影应有的一种色彩总体感，或以一种色调为主创造影片的总体氛围情绪；要看色彩气氛的营造，每一场景的情绪意境，都有相应的色彩气氛；此外还要看具体形象的色彩塑造，景物和人、肤色、穿着和道具的色彩，看上去像是与生俱少却完全可以在摄影师的手下妙笔生花，特别是它们之间的色彩对比，更是一种无法言说的艺术语言。

(3)光学表现手段。比如各种焦距的镜头改变着画面上的空间透视关系，可以用来创造不同的空间——心理氛围。

(4)动向表现手段。镜头的运动性是电影摄影最显著的特征。推、拉，升、降及其不同形式的综合运动，创造出不断变化的多构图画面，形成了银幕上活生生的空间世界。

张艺谋于1984年拍了《一个和八个》，这部影片在中国电影史上具有划时代的意义，被列为“第五代”电影人的第一部作品，它在导、摄、美等各个方面较以往各类片子从形式到内容都有一个巨大的突破。作为该片的摄影之一，张艺谋开始受到电影界的注意。同年张艺谋独立担任影片《黄土地》的摄影，在该片中他充分调动摄影手段，以独特的造型表现出黄土高原浑朴、雄伟的独特美。该片的摄影在电影界褒贬不一，引起热烈争论，但评论者普遍认为像这样在美学上有开拓性的摄影创作甚为鲜见。第五届中国电影“金鸡奖”评审委员会特授予张艺谋最佳摄影奖。张艺谋由此开始跨入一流摄影师的行列。

Ⅶ 影评中人物形象怎么分析

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下三种方式：

（3）人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。