电影的艺术审美特性的表现有哪些

Ⅰ 电影作为艺术的三个方面的特征是什么意思

1、电影艺术的真实性
艺术的审美个性都具有真实这一特征，真实是艺术审美的首要前提。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容的真实和形式的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。
内容的真实，对于每个门类艺术来说，都是一样，都要深刻地反映出社会生活的内在规律，揭示出社会生活的真正本质。而形式的真实就不一样，因每个门类艺术的个性的差异，在表现形式上，每门艺术的真实表现特征就会大不相同。就以电影和戏剧相比较，同是表现威武雄壮的战斗场面，中国的戏曲可以用四个龙套一跑园场，两军将领用刀枪把子按规定动作对打一阵子就交待了；中国的话剧舞台可以通过若干演员模拟表演，通过导具的运用和声响效果的配合再现出来。电影战场的再现就与上面大不相同，必须真实地再现，像摄影机拍摄到的真实战场一样，让人亲临其境。在电影里虽然也是在表演，也有导具类代用品，典型环境中也可能有布景之类，但显露出的画面是不易看破的，让人感到真实，逼真。
艺术美学上的“似”的理论，在不同的艺术门类中有不同的尺度和标准。在艺术的感觉中，观众自有公论。在电影艺术表现里，凡是给观众所能感知到的，都必须是生活的真实，即在生活中所感知到的一样。人的社会生活行为和语言都是在生活的逻辑中进行的，违反了生活逻辑就会不正常或是闹笑话。在中国戏曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活逻辑进行表演，如《三岔口》的表演就可以是在灯火通明的舞台上表现黑夜中的行为，而在电影艺术中就不可以这样，黑夜的行为必须发生在黑夜的典型环境中。这里附带要说的是，有的电影导演过于死板，在黑夜发生的情节戏里，过于黑暗，乃至看不见，不能形成艺术知觉，也是错误的。
电影艺术表现的真实，体现在我们的艺术感知上，它与生活的感知基本上是相同的，这一点与其它的艺术感知是很不一样的。不管电影表现手法中有多少技法在掩饰虚假，在模拟真实，但给观众的感知就如生活的真实一样。所以电影演员与戏剧演员所掌握的表演技法是很不一样的，“隔行如隔山”，一个表演者要做几栖演员，又演戏，又演电影等，是很难做轻易到的。一个戏剧演员的舞台行为表演习惯，还有导演的戏剧表演风格的倾向，因而在电影艺术表现中显露出来，就会影响电影艺术表现的真实性，这是无用置疑的。
另外，电影艺术表现除了艺术典型的真实外，还有丝毫不可忽视的细节真实，可以这样说，细节的真实是电影艺术再现现实生活的必要和重要的手段。更具体的说，在电影的视知觉范围内，每个细节都必须真实的，真实的细节，可使电影艺术语言的表现特别显得流畅自然，使观者不自觉地进入电影所创造的生活画面里，与主人公同呼吸，共命运。而戏剧艺术表现则着重于艺术典型的真实，对细节真实由于舞台小和距离的关系，一般都是忽视的。我们看戏主要在观赏戏剧名作名家高超艺术表现功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，艺术家们将表演形式与内容的巧妙地结合，使每个观众能获得所需要的艺术享受。
二、电影艺术的价值性
电影艺术的审美价值和其艺术的审美价值一样，它们都不具有物质的功利的价值，只有观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。但是，由于电影艺术的本性决定，电影艺术的价值性，除教育价值和各类艺术都基本相同外，在观赏的艺术价值方面，电影艺术又有自己的特性。
电影观赏艺术价值的特点，就是它能让人们座在电影院里，以最好的视觉享受观赏到你想看到或希望看到，在现实生活里必然要发生，或是可能要发生的一切事情的真实情景，让你达到自己的目的。让你亲临其境，亲身感受，进

Ⅱ 请问电影画面的美学特性

电影的综合性，还表现在它对科学技术的依赖。电影本身就是现代科学技术的产物。众所周知，电影是在照相术的基础上发展起来的。从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。技术的进步，对于电影艺术的发展，对于电影语言的创新，甚至对于电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。科学技术对电影的这种影响体现在各个方面。从胶片来看，爱迪生与卢米埃尔兄弟发明的最早的电影胶片，由于具有单色性（感光性能弱）、正色性（明暗对比强烈）、显微性（被摄物体轮廓清晰）等特点，直接影响到摄
影方式和画面的美学特征，决定了从1895年到1925年前后的故事片的美学倾向。直到1926年，柯达胶片公司研制成功一种新型胶片，这种胶片被称为“全色胶片”，比起过去的胶片来，这种“全色胶片”由白至黑的层次更加丰富，有光更加均匀，可以表达出演员表情上千变万化的细微差别，非常符合戏剧化电影美学的需要，为好莱坞戏剧化电影的繁荣做好了物质技术方面的准备。当然，声音的引入更加重要，它可以说是现代科学技术在电影史上的第一次大革命。早在默片时期，人什就深感电影无声的缺陷，为了说明剧情和剧中人物的对话，当时的影片不得不在镜头中间频频插入字幕。于是，有时就采用现场配音方式，包括现场真人配音、插入录音音响效果、乐队现场伴奏等方式，这种效果自然不能令人满意。虽然在本世纪底片、各种投影用的避器和高质量微型录音机等的产生，使得实景摄影、运动摄影成为可能。总而言之，电影从诞生到成长始终离不开现代科学技术。综观电影艺术发展史，无论是从无声到有声，从黑白到彩色，从卢米埃尔的固定摄影到运动摄影，从摄影棚内的人工光源到实影拍摄，从定焦镜头到变焦镜头，从单声道到多声道，从低感片到高感片，从普通银幕到宽银幕、立体电影、球幕电影，乃至全息电影，没有一项不是依赖于科学技术的进步与发展。可以说，随着现代科技革命的飞速进展，电影艺术也将有重大的变化与发展，我们很难设想下一个世纪的电影会是什么样子。艺术和科学的综合，正是影视艺术退异于其它艺术的鲜明美学特色。
电影的综合性更加集中地反映在美学层次上的综合，体现在再现性和表现性的统一，记实性和哲理性的统一，叙述因素和隐喻因素的统一。人类思维发展的本身，就经历过由原始综合到学科分析，再由学科分析进入全面综合的三大阶段。电影艺术由最初的综合——将电影的逼真性和戏剧的假定性综合利用，再进一步发展到电影和哲学。心理学的综合，形成电影的纪实化、哲理化、心理化等风格不同的审美趋势。随之而来的必定是，探求如何将以上三种不同的美学风格巧妙地加以综合化，形成更新的美学发展趋势。纵观世界各个电影生产大国进入叨年代以来出品的影片，实际上已经在美学追求上进行了新一轮综合化的探索和实践。1998年一举夺得十一项奥斯卡金像奖的影片《泰坦尼克号》，以其宏伟的气势和生动的故事赢得观众的青睐。如果要分析一下该部影片为什么会名利双收，可以说它的综合化审美追求是其最大的成功之处。综合化审美首先表现在文化艺术与科学真实高度统一。影片一开头，借助打捞“海洋之心”钻石这一故事情节的展开，编导用了相当长的记福对沉入海底的泰坦尼克号进行了扫描式的审视，它犹如一部科学纪录影片一般，对这艘巨轮的内外结构，以及沉没时船体怎样断裂，断裂在何处等问题进行了必要的考察和分析，它巧妙地把真正的科学纪录影片的某些美学因素引入到艺术片的拍场中，将文化艺术和科学原理“文理合一”地综合到一起。《泰坦尼克号》抓住了现代观众对科学真实美感的渴求，不惜成本，投入二亿五千万元巨资，拍摄了这部影片。综合化审美其次表现在哲理与诗情的统一。《泰坦尼克号》的沉船事件，对人们所引发的理性思考是相当多又复杂的。影片的编导注意到了这一主题复杂多久性的开掘，尤其是对于人们往往不尊重科学，盲目地沉溺于自信的弊病进行了深刻的揭示和批评：由于盲目自信不会沉没，船上必备的救生小艇意减少一半；由于盲目自信不会沉没，担任了望的船员竟然不带望远镜；由于盲目自信不会沉没，明明看到泰坦尼克号发出的求救信号，还以为是“闹着玩”……影片编导似乎有把泰坦尼克号比作人类生存空间象征的意思，提醒每一个善良的地球居民，“危险”随时都存在，过分的盲目自信只会导致自身的死亡。标坦尼克号》的编导还依照一般观众的审美情趣构思了一个“富家大爱上穷司、子”的浪漫爱情故事穿插手整部影片中，真正地做到了“寓教子乐门。即使没有得到“过于盲目自信将会导致失败”的哲理启示，享受一次“爱情故事”的熏陶也是值得的。虽然“永不沉没”的泰坦尼克号沉没了，但泰坦尼克号上的爱情是“永不沉没”的。当观众看到男主人毅杰克将生的希望让给女主角露丝，自己却沉入冰冷的海水，冷静地接受死亡，能不为之动容吗？又如《辛德勒的名单》，其明显的美学特征是纪实性，但它在刻画人物心理方面也同样达到很高的审美层次，无论是正面人物，还是反面人物，编导选择了许多有个性特征的细节、语言，进行细致入微的描述。同时，这部影片给予每个人的思想启迪也是很深的。
它不只是单纯揭露和控诉了法西斯纳粹在二战期间所犯的大屠杀滔天罪行，同时还深刻地分析了形成这一世界性大悲剧的历史渊源。影片中的法西斯军官阿蒙·戈特就曾说过这样的话：“六百年前，犹太人就是一场欧洲大瘟疫的罪魁祸首，是当时的波兰国王批准犹太人在这座克拉科夫城市定居下来的，来时他们一无所有，赤手空拳，可他们落下根后，在商业、科学、教育、艺术等方面得到了很好的发展，如今已是腰缠万贯，遍地开花……”他的这一说法正是希特勒上台执政以来大肆宣扬煽动清除犹太太，进行所谓种族净化的大日耳曼民族情
绪的自我暴注。这种民族净化思想，被希特勒用来挑起民族间的矛盾和仇恨，并已渗透到德国普通百姓的灵魂中。战争更使这些被扭曲了心灵丧失了起码的人性，从而导致了一场旨在灭绝犹太民族的惨绝人寰的民族大屠杀历史悲剧。影片的哲理性思考和分析，使《辛德勒的名单》超越了以往一般的反法西斯影片的主题意义，在艺术上达到了一个新的美学境界。
从整个世界范围来看，艺术教育日益受到重视，综合式艺术教育成为艺术教育的重要发展趋势，在此背景下，影视文化教育必然应当成为艺术教育的重要内容。
许多国家以法律的形式确立了艺术教育在中小学教育中的地位。如在法国，1987年法国国民议会通过了《艺术教育法》，决定在今后十年里为艺术教育投资19亿法郎，决定设立法国艺术教育高级委员会，该委员会由国民教育部和文化交流部主管，由国家有关官员和艺术界知名人士组成，负责发展艺术教育的行政、财政方面的工作，该法还决定把每年5月18日至23日定为法国中小学艺术周。而在美国，则是用另一种形式确立了艺术教育在中小学教育中的地位：1994年美国政府以法律形式通过了《2000年目标：美国教育法》，这项法令把艺术课程（包括音乐、视觉艺术、舞蹈、剧院艺术）增列为美国基础教育中的核。心课程，并在量近出台了《国家艺术教育标准》。自60年代重视“新三艺”即数学、自然科学和英语，到1990年初布什政府宣布，上述三科加上历史、地理为中小学教育中的核心学科，克林顿政府把艺术增列为核。心学科。从此后，美国多数学校都把艺术作为必修课，学生必须拿到学校规定的学分，才允许毕业。在那些将艺术作为选修课程的高中，学生可以根据自己的兴趣选修相关学科，选修课程计学分，没有修到学校规定的学分，同样不允许毕业。各国艺术教育向普及化方向发展。随着社会的发展，一方面人们对艺术的追求和需要越来越高，艺术教育成为社会精神文明建设的重要组成部分。艺术教育正式列入学校教育之中，确立了艺术教育的目标、计划及课程。艺术教育的根本目的被明确为实施素质教育的重要组成部分：开发学生的潜能，促进艺术素质发展、入格的完善，培养学生的创新精神和能力，以适应未来社会的发展。
艺术教育对艺术哲学、审美心理研究成果的运用使得综合性艺术教育成为国际上艺术教育的一个重要趋势。首先是重视各种艺术门类的综合。举例说，在音乐教育史上产生重大影响的奥尔夫教学法、达尔克罗兹教学法等，都比较注重各艺术门类之间的融合。奥尔夫说，从来就没有孤立的音乐，而只有与动作、舞蹈、语言同时存在的音乐。因此，在著名的德国奥尔夫学院中，综合性教学成为其最显著的特点也就不难理解了。这种教学的综合性体现在两方面：一是注重音乐与舞蹈、动作、语言的综合。比如该院开设的舞蹈、动作课，就是
在音乐声中展开的，实际上也是动态的音乐课，二是注重每门课程本身的综合，像“普通音乐”这门课，就是一门包括声乐、器乐、节奏训练、合唱、指挥等多种内容的综合性训练课。达尔克罗兹也说，任何乐思可以转译为动作，任何动作也可以译成与之相对应的音乐。据此，他创立了“作态律动学”。律动，就是人随着音乐的节奏，通过身体动作来感受音乐要素和表现情感，实际上就是把音乐和舞蹈高度地融合了起来。达尔克罗兹教学法正是采用节奏性的动作，伴之以声乐、打击乐或钢琴即兴伴奏，以身体的运动来反映音乐的要素和情绪的。边塞尔提出，“音乐教学在两个意义上必须注意相互的关系，即内部的相互一致，和学校工作的其他方面建立起自然的联系。”对于内部的相互一致问题，穆塞尔解释说，欣赏课必须同其他音乐教学工作结合起未，把它渗透到一切音乐创作和演出计划里去；而声乐和器乐的教学工作必须融合成一个密切而有效的统一体。他认为，音乐同广泛的文化领域有着天然的密切关系，因此音乐教学应该同其他领域互相交织在一起，这样可以互相增强活力。否则，音乐教学将是贫乏的，不可能作为发展学生个性的一种媒介而获得它的全部价值。雷默则提出了“综合审美教育”这一概念。他所指的综合审美教育关心的主要是所有艺术共同的行为范畴。他认为，“每种艺术都有自己的主要要素，音乐中有旋律、和声、节奏；绘画中有色彩、线条、质感；诗歌中有比喻、形象、韵律，如此等等，不一而足。每种艺术都可以借用其他艺术的要素，再与自己的领域同化，而许多艺术又可以借用非艺术界的要素，艺术地加以运用，转化成表现素材。”雷默还认为，艺术多学科课程与单学科课程相比具有下面几点优势，其一，通过与同族的其他科目对照，每门科目的特色更为鲜明；其二，弄清了同一族所有科目的基本原则；其三，既可从局部，也可从全局看待每一料。霍斯曼曾扼要地提出过类似的建设，他告诉了读者“一个不需要增加学习时间、教师数量和设备，却能扩充艺术课程的方法”，就是使整个艺术教学课程一体化。这种教学强调所有艺术之基础的、共同的东西，即艺术的审美性、创造性、表现性的东西。虽然霍斯曼没有对艺术教学课程一体化给予必要的论证，但他确信，“就像语言教学能把听、说、读、写综合起来一样，艺术教学也可以把视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术等融为一体。”受上述思想的影响，美国部分学校的艺术教育采用了把各种艺术学科结合起来的综合艺术教学形式，即利用绘画、音乐、舞蹈、刺绣以及其他不同的艺术的共同点和不同点去启发学生。被认为最有代表性的是明尼苏达州罗维尔地区的中小学艺术课程，川教育当局规定综合艺术课程在，总课时中的最低限度的比例分别为：幼儿园占10％，小学占8％，初中要求达到150学时，高中列为选修，各校还可以自行增加课时比例。除必修的美术、音乐、舞蹈外，还要选修七八种可供选择的姐妹艺术课程。
影视戏剧等综合性艺术，在世界一些发达国家的艺术教育中得到高度重视。现代社会中，艺术媒介迅速向网络化方向发展，以艺术广告、电视和多媒体网络为主体的媒介已日益成为社会大众的艺术文化知识的来源和基本生活内容，并日益重构大众艺术。心理感知的格局。它彻底超越了时空的阻隔，有力促进了世界艺术一体化格局。另外，大众传播的作用正在向社会生活所有领域渗透着，深刻地改变着社会的面貌，影响着人们的思想行为，大众传播成为社会艺术教育的重要途径。现代科学技术的发展，为艺术教育提供了新的物质技术手段。19世纪末现代科学技术在声学、光学、电子学等方面取得重大的成果，使电影艺术等新兴艺术种类不断发展和完善。二十世纪中叶以来，随着电子技术的迅速发展，不但出现了各种各样的电声乐器，还出现了电子音响合成器和电脑音乐，大大扩展和丰富了音乐的表现能力。近10多年来，电脑绘画、光效应艺术与激光艺术更是发展迅速，为影视艺术教育提供了坚实的物质基础，展示了广阔的发展天地。前苏联库兹涅左夫主编的《青少年审美教育》一书，对于从幼儿到大学生对何利用影视戏剧进行审美教育，作出系统的明确的规定，提出详细的可操作的指导意见。《美国艺术教育国家标准》（以下简称《美国标准》，刘沛翻译，尚未正式出版）是美国学校艺术教育有史以来，第一套在联邦政府直接干预下，由四门艺术教育的全国性组织研制的艺术课程标准。《标准》的研制工作从1992年开始，1993年曾分别公布四门艺术学科标准的初稿和讨论稿，最后于1994年定稿并出版。《标准》可以说是美国艺术教育界在总结美国学校艺术教育历史经验的基础上形成的，是按照1994年通过立法程序的《2000年目标：美国教育法》的要求制定出台的。其根本宗旨，是为了从一个方面改进和提高美国的教育质量，使美国的教育到2000年时达到美国总统克林顿和教育部长赖利提出的“世界级水平”。在《美国标准》中，对从幼儿园到高中毕业学生的戏剧影视等综合性艺术学习，都提出了系统的、明确的比较高水平的要求。
各发达国家对影视文化教育的重视，表现在影视教育与各学科教育的综合。许多发达国家在课程标准中已经没有“视听教学”一项，把视听教学与影视文化教育结合起来。《美国俄亥俄州克利夫兰市市文学区英语语言艺术课程标准》中对“视听教学”要求规定如下：“在结构方面，学生将能够：1．识别作者的风格；2．识别正确、恰当的语法、措词和句法；3．通过视听不同的媒体扩大词汇量；4．欣赏不同形式创造性表达的美。在释义方面，学生能够：1．发展评判媒体和评价口语表达所必需的批判性思维技巧；2．认识到节奏、方言、沉默、抑扬顿挫对提高演讲和文学作品质量的重要性；3．在视听中集中注重主题或情节；4．从视听活动中获取信息。在运用方面，学生将能够：1．形成主动的听力技巧：1）听且理解指令性说明；2）在班级讨论中倾听同学的意见，并在此基础上加以发展。2．别人朗读时认真听讲；3．利用媒体激发学习和思考；4．培养欣赏艺术、音乐和文学的能力；5．利用电子媒体加强和促进语言学习；6．进行娱乐性视听活动；7．借助科技手段和其他媒体表达思想。在跨学科方面，学生将能够：利用批判性视听促进跨学科学习；参加个人形式、小组形式、大组形式的视听活动；合作完成语言艺术课题练习；通过视听活动了解语言和文化的差别；积极参加群体听力活动。”这一方面反映了现代化教学手段的运用给语言教学带来得革命性变化，一方面比较全面地反映了影视文化教育、整体教育在语文教学中实施的思路、方向。美国的坎贝尔等人所著的《多元理论在教学中的运用卜书以大量的篇幅介绍了如何把戏剧影视等综合艺术与语文教学乃至于其他各科教学结合起来的理论与实践，给我们以极大的启示。戏剧影视不仅涉及文字语言和多种“艺术语言”（音乐语言、绘画语言、形体语言等），同时涉及抽象思维、形象思维和动作思维，与语文结合起来，在发展学生“语言能力”的同时发展学生的思维能力和审美能力，真是具有得天独厚的条件。在我国，新的《艺术教育课程标准》充分体现了对“综合性”的重视，可能因为考虑到现实条件的限制，影视文化教育尚未获得应有的重视。至于影视文化教育与其他各科教育的相互链接、相互融合，还有广阔的未开垦的“处女地”。我们江苏省扬州中学 1993年以来，先后申报、组织、实施了“系统开展学科思维教育”、“全方位系统开展审美教育”这两个研究课题。1997年这两个课题分别被立为教育部“九五规划”的重点课题与规划课题，并于2001年通过全国教育科学规划小组组织的专家评审。影视艺术在两个课题的实施过程中发挥了举足轻重的作用。我们通过每年一度的艺术节、电影艺术周，组织学生观赏影片；通过专题讲座，提高学生影视欣赏的能力和情趣；借助于“新苗文学社”和《新苗》月刊，组织学生开展影视欣赏、评论；在各科教育教学中，我们激励教师充分利用影视手段和多媒体设备（每位教师配备一台“惠普”手提电脑），极大地提高了教育教学的效益。我们完全可以相信，影视文化教育与各科教育教学的综合，必将为影视文化教育开拓无限广阔的天地，必将为各科教育教学带来无限美妙的风光。
综合式艺术教育，其目标具有综合性：既重视艺术素养的培养，又重视人文素质、完善人格的培养。综合艺术教育，其方式方法具有综合性，有各种门类艺术的综合；有艺术欣赏、艺术创作、艺术史、艺术批评、美学理论等教学活动的综合；有艺术教育与其他各科学习的综合；有艺术活动与广泛的社会活动（科学、人文的）综合，有艺术与生活、社会、人生的综合。“综合性课程”、“综合性艺术教育课程”的核心是科学、人文精神的综合。新世纪呼唤科学素质、人文素质相互融合的新型火材，新世纪呼唤科学、人文精神相互结合的基础教育、艺术教育。科学主义要求以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界，它把一切人类精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性。人文主义则强调以人为本，把人当作研究的核心，出发点和归宿，希望通过入本身的研究来探索世界的本质与其他问题。科学、人大主义则是二者的辩证统一。事实上，教育哲学中的“科学主义”与“人文主义”之争，是以思想史、教育史上的科学主义和人文主义两大思潮之争为背景的。李德顺在《价值论》一书中指出：人类的活动有两大原则：一是真理原则，一是价值原则。前者是说：人类必须按照世界的本来面目和规律去认识和改造世界”，后者是说要“按照人的尺度和需要去认识世界和改造世界”。两大思潮之间的关系，究其实是真理与价值、客观性与主体性之间的关系问题。“孤立地看待真理或价值，都是片面的。它们各自作为矛盾的一方，是相互依存、相互规定的。”真理论与价值论的统一是科学主义、人文主义相互融合的哲学基础。主张科学、人文相互融合的实质就是要在以人类文化“改造客观世界的同时改造主观世界”。目前，在世界范围内正出现科学主义、人文主义相互融合的趋势。黄济先生指出：“如何吸取二者之长，克服二者之短，把二者沟通起来使之协调发展，始终是哲学与教育哲学研究中的重要课题”。钟后泉先生在其《现代课程论》中，详细论述了以科学为特征的学问中心课程与以入文主义为特征的人文主义课程的长短，而他所建立的课程编制理论，恰恰地体现了科学、人文精神的融合。建立科学、人文相互融合的课程体系，必须既重视“以社会文化对人的塑造”，又重视“人的潜能的充分开发”；既重视“教育内容的科学的系统的构成”，又重视“作为学习主体的学生的内在条件（发展阶段、个体经验、生活现实、实习动机、意志、信念、价值观等）的认识与洞察”；既注重文化知识的传授，技能、能力、智力的培养，又注重非智力因素、健康个性、人格的培养；既重视科学精神、科学素质的培养，又注重人文精神、人文素质的培养。据研究，创造力与智力之间存在正相关的趋势，同时与动机、兴趣、热情、自信心、坚毅性和能吃苦耐劳等非智力因素密切相关，因此，科学、人文精神的融合，也是培养创新人才的有利条件。马克思指出：“自然科学住后包括人的科学，正像关于人的科学将包括自然科学一样，这将是一门科学。”自然科学与人文科学的一体化发展、科学精神与人文精神的融合同样是当今时代发展的必然，培养具有科学素质、人文素质的综合性人材、创新型人材是新世纪的要求；建立培养这种人材的课程体系，是新世纪的呼唤。

Ⅲ 电影的审美特征主要有哪4种

影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式.不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:
(1)直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写).即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
(2)幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
(3)时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
(4)画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.

Ⅳ 结合电影实例分析影视艺术的基本特征

关于影视艺术的审美特性，主要就是以下三个方面：

1．综合性是电影艺术与电视余数重要的美学特性之一。在人类众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等都是早在蒙昧时代或者文明时代初期就已经出现，而影视艺术是综合吸收了各门类艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华，它不仅综合了各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合改造，使得这些艺术元素进入电影和电视之后相互融合，形成电影和电视自身的新特性，并舍得电影和电视最终成为两门崭新的、独立的姐妹艺术。

2．影视作为20世纪最重要的文化现象，首先是技术的发明，才导致新艺术的诞生。一部世界电影史或一部世界电视史，既是影视艺术发展史，同时也是硬实技术发展史。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从普通到3D立体，都是由于新技术革命的冲击和发展，越来越多新的技术成果被运用到影视艺术的创作和生产之中。

3.逼真性是影视艺术基本的美学特性。电影、电视的摄影技术，能够逼真的记录和复现客观世界，科技的发展更使得它们能够逼真地再现事物的声音和色彩。因此，在所有的艺术形象中，影视艺术形象最真实、最具有直观性，能在人们眼前精确地再现出事物的一切细微特征，从而具有其他任何艺术无法企及的真实地反映对象的独特能力。从这种意义上将，电影电视的本性就是活动的照相性，也就是逼真性。

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

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Ⅳ 电影有哪三种表现手段

1、写实主义电影

写实主义电影是一种特定的审美风格，它力求严格地、真实地、客观地、不加任何修饰地再现现实世界。

其基本特征是反叛传统的历史题材、神话扒肆与宗教主题以及所谓的英雄史诗，而将注意点放在现实的、非理想化的普通生活上，与表现传统意义上的美或者理想化的形象相对立。其中，讲故事的手法很重要，它胜在让人感同身受。

2、古典主义电影

古典主义电影是指以古典时代为背景或具有与那个时代相似风格画面的电影。古典主义电影代表作有《欲望之翼》、07年法国最新卖座喜剧大片《莫里哀情史》、《天才莫扎特》、《吝啬鬼》等。

3、形式主义电影

在电影研究中，形式主义是电影拍制的一仔衡种习惯，通常在片中会用上大量明显的电影语言，例如剪片、拍摄镜头，摄影机的移动，道具及场景设计等，在片中加入大量人造元素，着重于人工的电影体验。

表现手段

电影是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会念此做生活的现代艺术。

电影能准确地“还原”现实世界，“展现”虚拟世界，给人以逼真感，亲近感，宛如身临其境。电影的这种特性，可以满足人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。电影的帧速率一般是24帧每秒，随着技术的提升，即将出现48帧甚至60帧每秒的电影。