哪些电影片段里有开放式构图

A. 《圣袍千秋》剧情简介|鉴赏|观后感

《圣袍千秋》剧情简介|鉴赏|观后感

1953 彩色片 (宽银幕) 135分钟

美国20世纪福斯影片公司摄制

导演：亨利·卡斯特 编剧：菲利普·顿讷 姬娜·考斯(根据劳埃德·道格拉斯同名长篇小说改编) 摄影：里昂·沙姆劳伊主要演员：理查德·波顿(饰马塞路斯·迦流) 珍·西蒙斯(饰戴安娜) 维克多·马图尔(饰德米特留斯) 翟伊·鲁宾逊(饰卡里古拉) 理查德·布讷 (饰彼拉多)

本片获1953年美国影艺学院最佳艺术指导和最佳服装设计两项奥斯卡金像奖

【剧情简介】

公元30年，皇帝提比略统治下的古罗马。壮士们扛着象牙，抬着彩陶走上街头;奴隶们被赶到市场，明码标价，任人选择;工匠们用大理石雕刻偶像，用艺术表现爱情和战争这些永恒的主题。年轻英俊、体魄雄健的罗马军官马塞路斯走过奴隶市场。他看见奴隶们像动物和普通物品一样被买卖，市场上既有强壮的 *** ，又有漂亮的女奴;既有白奴，又有黑奴;既有年迈的老奴，又有幼小的童奴;既有奴隶家庭，又有失去亲人的双胞胎姐妹……一个雄健高大的奴隶被捆绑着带到奴隶市场拍卖，他叫德米特留斯，是个希腊人。罗马王子卡里古拉一眼就看上这个长得慓悍威武的奴隶，想把他买下当自己的仆人。

年轻漂亮的罗马少女戴安娜是马塞路斯青梅竹马的朋友，曾表示非马塞路斯不嫁。12年前，她被送到皇宫受提比略监护。这天他们在奴隶市场意外相逢，二人都喜出望外。他俩正沉浸在对往事甜蜜的回忆之中，嘹亮的军号声响起，奴隶拍卖到达 *** ：先拍卖那对双胞胎姐妹，再拍卖希腊奴隶德米特留斯。马塞路斯一眼就看中这个魁梧的外邦奴隶，不惜以三千金币的最高价买下了他。卡里古拉为此感到十分困窘。王子卡里古拉虽然和被他父亲监护的戴安娜一同生活在宫中，而且对这位美艳少女垂涎三尺，爱慕已久;但是却得不到她的爱情。卡里古拉看见戴安娜和马塞路斯在一起卿卿我我的情景，醋意大发。

金碧辉煌的皇宫内，皇帝接到朱迪亚地区(巴勒斯坦南部和约旦河西南部)局势动荡的消息，决定派兵前往支持彼拉多的控制。当时的巴勒斯坦属于罗马帝国领地，由驻在耶路撒冷的罗马犹太巡抚彼拉多管辖。为了割断戴安娜和马塞路斯的情丝，也为了报复马塞路斯“夺走”自己喜爱的奴隶，卡里古拉利用自己的权势把马塞路斯和德米特留斯双双派往巴勒斯坦。

码头上，马塞路斯告别了心爱的姑娘戴安娜，带着德米特留斯，随着罗马兵船驶往巴勒斯坦。在耶路撒冷城马塞路斯无所事事，他沉湎于沐浴玩乐和畅饮豪赌之中。对家乡和远方心上人的思念使他焦躁不安，连日常的行政和军事公务都懒得去做。与此同时，德米特留斯与耶路撒冷城里一个新的宗教团体频繁接触。这个团体中的人们声称他们是耶稣基督的追随者。德米特留斯虽未见过耶稣基督，但是被他的教义和信徒们的爱心所感动，就皈依了这个新的宗教，并决心通过自己的努力从罗马主人的绳索下解放出来，做一个自由人。

一天，在去耶路撒冷的路上，马塞路斯和德米特留斯看到人们成群结队地走在飞扬的尘土中，走在干涸的土地上。政客间的倾轧和民族间的纷争，使这片河水中曾经流着奶和蜜的大地陷入水深火热之中。人们在挣扎中盼望上帝所应许的弥赛亚早日来拯救他们。德米特留斯激动地向人们报告一个喜讯：从加利利的那撒勒来的先知耶稣基督就是神的儿子，就是旧约中所预言的救世主，他就要到耶路撒冷来了!耶路撒冷城门低矮狭窄，人们懒散而又无望地出出进进。突然，人群骚动。一个消息不胫而走：耶稣基督和他的门徒已经下了橄榄山，正向耶路撒冷走来。人们高举树枝和棕榈叶，争先恐后向城外的橄榄山跑去。这时，耶稣基督身穿长袍，骑着毛驴，在门徒和闻讯前来观看的群众簇拥下向城门走去。人们纷纷脱下衣服，铺在路上。他们深情地仰望盼望已久的基督，高声欢呼赞美。人群中，德米特留斯为终于见到基督而激动不已。他和大家一起喊着： “耶稣是王中王!”

耶稣进城几天以后，城内的居民们在大街小巷中谈论着弥赛亚，谈论着他传播的天国的福音和悔改再生的道理。富人们一边吃喝玩乐，享受着荣华富贵，一边为耶稣的到来和传道而感到不安，认为他蛊惑人心。他们对耶稣自称是犹太人的王尤其不满。加略人犹大的心被魔鬼占领，找到祭祀长和守殿官，要把耶稣出卖给他们。一个官员找到几个同僚商量，要凑30块钱给犹大，让他通风报信，伺机捉拿耶稣。

夜幕下，德米特留斯沿着大街小巷，到处寻找耶稣基督，他心中的弥塞亚。他发疯似的跑着，跑着。在一个街口，他碰到走路趔趄的犹大。犹大告诉他说耶稣已被出卖，现正被祭祀长关押，他因坚守信念而面临被处死的危险。德米特留斯急忙找到马塞路斯，把耶稣基督被捕的消息告诉他，请他向罗马官员求情。马塞路斯找到彼拉多。这个神经兮兮、面带愁容和病态的巡抚既昏庸无能，又因厌烦他的职位和回乡无望而变得麻木不仁。他草草宣告要让耶稣基督受尽 *** ，然后把他送上十字架处死。他还命令马塞路斯担任这次行刑的督察官。

行刑的士兵们喝完壮胆酒，押解背着十字架的耶稣从城里往髑髅山走去。沉重的十字架压得耶稣东倒西歪，几次跌倒在地。耶稣挣扎着想爬起来，残忍的士兵抡起皮鞭狠狠地朝他抽去。挤在人群中观看的德米特留斯怒不可遏，冲上前去要救耶稣。无奈寡不敌众，也被士兵的皮鞭打倒在地，昏死过去。一位老妇为德米特留斯擦洗满是血污的脸，德米特留斯艰难地爬起来，和老妇一起从空旷的城门朝远处望去：髑髅山上竖立着三个硕大的十字架，上面钉着三个人……

德米特留斯跑到髑髅山，深情地仰望着被钉在十字架上的耶稣。他正想说什么，突然传来说笑声。他朝着发出笑声的方向走去，发现马塞路斯和一群士兵正在拈阄分他们从耶稣身上剥下的红色长袍。马塞路斯赢得长袍，随手交给德米特留斯。突然，狂风大作，电闪雷鸣，山崩地裂。百夫长感慨地说了一句：“他真是王中王啊!”

人们失魂落魄，四散而逃。马塞路斯惊恐地望着十字架上的耶稣，上面的鲜血溅落在他手上。他一边望着，一边朝山下退去。十字架上传来低缓而感人的声音：“父啊!赦免他们，因为他们所做的，他们不晓得。”人们更为震惊。电闪雷鸣之中，德米特留斯捧着主人赢得的耶稣的长袍，仰望受难的耶稣;然后用长袍捂住脸长时间地哭泣。士兵上前殴打他，强行夺走他手中的长袍。他呼叫着爬起来，奋力夺回长袍，在风雨中高喊着：“给我自由!你们不能再拿我当野兽!”

戴安娜说服当权者让马塞路斯回到罗马，担任护民官。但他见到戴安娜时，并没有久别重逢的喜悦，而是心神不安。戴安娜安慰他，他终于提到是耶稣的圣袍和基督的死使他的心灵受到震惊。不久，马塞路斯接受任务，回到巴勒斯坦调查新生的基督教的活动情况。在迦拿，他发现了德米特留斯和耶稣的圣袍，以及加利利地带的基督徒。在“调查”过程中，他被基督徒“爱神和爱人如己”的精神所感动，并亲自聆听了被称为“捕鱼巨人”的耶稣门徒彼得的讲道。连他往日的奴隶德米特留斯也给他传扬耶稣的福音。再次见到圣袍也终于使他良心发现。彼得的耐心劝导和他的所见所闻，使他终于对基督徒采取了同情和宽容的态度。

卡里古拉当上了罗马的新皇帝。这时，基督教在都市迅速发展，影响越来越大。卡里古拉命令马塞路斯回到罗马，负责清肃基督徒。跟随主人回到罗马的德米特留斯由于坚守信仰而受到残酷的迫害。士兵们逼迫他交出城里基督徒的名单。德米特留斯被折磨得奄奄一息，但是宁死不屈。彼得在马塞路斯的帮助下，带领一群人攀上城楼，救出德米特留斯，放到马车上运往城外。当士兵们骑着快马追来时，马塞路斯勇敢地和马队搏斗，杀死领队，使德米特留斯平安转移。马塞路斯被投入监狱。戴安娜闻讯前来探监。他们隔着铁栅相见相吻，悲感交集。马塞路斯充满 *** 地向戴安娜讲解耶稣基督救恩的意义，表示要放弃一切跟随耶稣。戴安娜虽然深深地爱着他，但是更被他的信念所感染。

几天后，马塞路斯被带到卡里古拉面前。他手捧圣袍，直言不讳地宣称自己是基督徒，举座皆惊。当卡里古拉质问他时，他高声宣告“耶稣基督才是真正的王，他的国度不在尘世，而在天上。罗马最大的罪过就是杀害了耶稣基督——神的儿子，而耶稣还会再来!”卡里古拉气急败坏，下令毁掉长袍，判他死刑。

德米特留斯奋力保护圣袍，把它交给马塞路斯的父亲——议员迦流，并恳求他尽快转给圣彼得。马塞路斯被押赴刑场，戴安娜勇敢地走到他身边。二人深情的对视，用微笑鼓舞对方。在“哈利路亚”的嘹亮歌声中，他们大无畏地走着，走着。金碧辉煌的宫殿、彩云映照下的城池在他们身后退去。马塞路斯和戴安娜走成面部大特写，直到占据整个银幕……

【鉴赏】

世界电影于诞生后的第32年(1927)获得声音，第43年(1938)获得彩色。从此，有声有色的银幕为人类展现出无数可歌可泣的故事。50年代初期，电视开始在西方普及，并以其经济方便等独特的观赏形式从电影院中拉走了很大一部分观众。已有半个多世纪历史的电影第一次面临巨大的挑战。史诗巨片《圣袍千秋》就是电影回答电视挑战的第一部作品。

50年代初期以前的电影采用的是基本符合黄金分割率的普通银幕。1927年，亨利·克来迪恩教授发明了可以拍摄西尼玛斯柯普系统宽银幕影片的镜头。第二年，法国的克劳德·乌当一拉哈曾经在他拍摄的影片中试用过这种镜头。但是，直到1953年，制片人福兰克·罗斯和导演亨利·卡斯特才在这部影片中真正成功有效地加以运用。一方面，创作者以彩色宽银幕和立体声等独有的表现手段，宣告了电影艺术的不可代替性和不断更新的生命活力。另一方面，创作者成功地探索了宽银幕电影画面的表现领域，以丰富多彩的镜头角度和运动形式以及大量开放性构图，极大地丰富了电影艺术自身的表现手段。

本片的鉴赏理应侧重于它令当时观众耳目一新的宽银幕画面构图和视听构成。但是，作为第一部宽银幕电影，我们还可以从影片的剧作结构、银幕形象刻画和开放性时空等多方面得到审美享受。

影片的剧作和叙事结构借鉴了赋格乐曲和交响乐的构成方法，由序幕、尾声和四个明显的叙事段落组成：影片开始时，低缓的混声合唱响起，西尼玛斯柯普系统宽银幕上褐红色大幕从中间拉开，展现出一幕人类历史的活剧。画外音解说介绍了故事的历史背景： 罗马帝国表面上的繁荣和奴隶制社会的种种丑恶。然后，影片描写了男女主人公马塞路斯和戴安娜的久别重逢。第一个段落重点描写男女主人公的第一次别离，以及马塞路斯初到巴勒斯坦后的所见所闻，特别是通过奴隶德米特留斯和当地基督徒们的接触以及耶稣的受难，表现了基督教作为一种新的信仰在当时的影响。第二个段落描写马塞路斯重归罗马，担任护民官。第三个段落表现主人公再次到达巴勒斯坦，调查并破坏当地日益兴盛的基督教。第四个段落描写主人公再次回到罗马，最后因抢救德米特留斯并皈依基督教而殉难。继这个 *** 后的尾声，以乐观的笔触和优美的音画讴歌了男女主人公视死如归的大无畏精神。

影片的第三个和第四个段落之间似乎缺乏严密的逻辑和戏剧性联系——卡里古拉似乎不该把马塞路斯这样一个在耶路撒冷并无政绩的人调回罗马，去执行清肃基督徒这样一个性质和目标都相同的任务。但是，这四个层次分明的段落却通过主人公马塞路斯的性格发展和实质性转变而联结为一个叙事整体。而主人公的转变，又是通过两种爱作为契机和贯穿的。一种是马塞路斯和戴安娜之间矢志不渝的男女之爱; 另一个则是以德米特留斯为代表的基督徒对耶稣和神的圣洁之爱。这两种抽象的观念，除了上面提到的故事情节之外，主要是通过圣袍这个生动鲜明而又含义无穷的具体形象来体现的。圣袍在上述四个段落中反复出现，始终推动着人物性格的变化和故事的戏剧性发展。在第一个段落中，圣袍是马塞路斯的“战利品”，也是他精神世界发生实质性转变的重要铺垫。在第二个段落中，圣袍是他心灵受到震颤、内心忐忑不安的主要原因。在第三个段落中，他重新发现了第一次离开耶路撒冷时丢失了的奴隶和圣袍，并对以圣袍为象征的基督教由怀疑到感动。在第四个段落中，圣袍终于成为他自己信仰的神圣旗帜，并最终为这面旗帜所代表的基督教而殉难。通过电影手段表现一个罗马官员由迫害基督徒到成为一个虔诚的基督徒这样一段人生经历，而且人物的性格转变环环紧扣，水到渠成，引人入胜，确实与上述叙事结构和贯穿方法的巧妙运用密不可分。

耶稣基督的视觉形象和听觉形象在这部影片中虽然只出现过四次，但是如果没有他，整部影片的叙事框架就失去了存在的基础。为此，创作者除了以他的圣袍作为贯穿之外，还创造性地运用了宽银幕所特有的前后景景深构图、开放性构图和女歌手唱诗以及基督徒的生动见证来多方位、多视点地表现他的银幕形象。在表现他带领门徒进耶路撒冷城的情景时，影片采用了让耶稣和门徒处于后景、德米特留斯和欢呼的群众处于前景的构图方法。虽然耶稣的影像只是个大远景，但通过合唱声中充满银幕的前呼后拥的群众的景象，仍然生动地展示出耶稣作为一种新的信仰的体现者所独有的魅力。在表现耶稣扛着十字架走过街头的情景时，影片让倾斜的十字架处于画面的中间，而让耶稣的头部处于画面的边缘甚至画外，从而创造出一种令人窒息的沉重感。在表现耶稣受难的情景时，他的上半身始终处于画外。观众只有通过他的门徒和亲人以及士兵和官员的反映镜头和滴到马塞路斯手上的鲜血来联想耶稣被钉在十字架上时的悲壮景象，并通过他在十字架上的请求天父饶恕罪人的画外音表现耶稣宽宏的胸怀。耶稣死后复活的情景则是通过女歌手的演唱来表现的。在一次当地基督徒聚会时，一个亲眼看到耶稣复活的女基督徒通过一段宣叙调式的独唱，用声音和音乐造型创造出耶稣基督受难后复活、向门徒们显现以及向他们发出“大使命”等可以引起观众丰富联想的形象。

这个时空开放式的歌唱段落，不但在内容上表现了早期基督教的传播方式和发展状况，而且以画面时空内音乐的形式出现，有效地调节了影片的叙事节奏，大大增强了画面的视听感染力。

除了上面提到的例子之外，本片在探索宽银幕的构图方法方面进行了许多卓有成效的尝试，尤其是较之普通银幕构图更为壮观的横向长距离移动镜头。当马塞路斯被派往耶路撒冷时，他和戴安娜在码头上告别。影片首先化入繁忙的渡口，后景中是镶嵌着钳色云层的天空和被薄雾笼罩着的山峦;戴安娜从后景中出现，走到前景与恋人拥抱接吻，恋恋不舍。然后，船工放缆，摄影机在船上拍摄岸上送别的人群，巧妙地创造出“满眼风波多闪烁，看山恰似走来迎。仔细看山山不动——是船行”的视觉效果。当主人公救出德米特留斯后乘坐白马拉的车子离开城门时，遭到官府派来的褐色马队的追赶。影片在宽阔的画面上除了表现双方的追逐，还通过人物的主观视点以及马车从摄影机上方飞驰而过的仰镜头，表现出紧张激烈的特定情境，扣人心弦。此外，影片还大量运用了只有宽银幕才能表现的双特写镜头(戴安娜到狱中探视马塞路斯以及他们最后双双走向刑场的情境)和高视点所展示的大场面(耶稣被钉十字架后从耶稣的视点看到的芸芸众生)等。

不可否认，本片的许多画面仍然有“人为填空”的痕迹。但是不论是电影史家还是一般观众，都不会否认它的巨大成就和重要影响：如同耶稣基督为人类开创了一个新纪元(历史以他的诞生为界而划分为公元前和公元后)一样，彩色宽银幕电影《圣袍千秋》也为电影艺术开辟了一个新领域。第二年，同一公司又拍摄了根据同名小说和这部影片提供的人物、素材改编的姊妹片《德米特留斯和格拉提亚特斯》，表现了本片主人公马塞路斯被处死后圣袍和德米特留斯的命运，以及基督教在更大范围内的发展和更深层次上的影响，仍由顿讷编剧，维克多·马图尔主演。

B. 电影《南京南京》编导镜头分析(3)

五、镜头组合

最后再来说一说镜头组合，镜头本身是没有什么具体意义的，它的意义来自于生活的给予，当我们看到镜头中再现的某物时，就一定会联想到生活中的某些特定含义。那么电影中的镜头有没有意义?电影是通过很多不同属性镜头组合而成的，当我们看到镜头中某人害怕时，就必有令他害怕的对象，这是在电影中必须通过另一个镜头表述出来的，当然也可以不表述，这完全取决于导演这个影片把关人的思想意图，想要表达什么?想要展现什么?恐惧?惊悚?担心?梦幻?还是对前途迷茫的担忧?

所以，单个镜头可以说它没有意义，但连接起来的镜头不可能表达不出应该要表达的意义，甚至是更为准确的含义。拿《南京，南京》为例，当我们看到在日营集中地处，被绑着的刘晔眼睛出现了愤怒的神情，如果镜头到此为止，且前后也只有这么一个镜头，只让你看到这么一个镜头，我们就很难知道他为何而怒?对谁而怒?这时，就会浮想联翩，任我们肆意想象，答案就会有千万种，甚至更多。但是，接下去，我们看到了在被俘军人前拿着枪走动并四处监视的日本兵，我们就知道了，所有联想噶然而止，很明显了，答案只有一个，那就是对日本兵的愤怒，这时也就突显了周围环境的险恶，被抓人数的众多，刘晔也只不过是其中的一个，再经过前后情节的联系，也就知道了他们正在等待着被屠杀的命运。

如果，这时影片断然结束，而且也就只有这两个联系镜头，我们也能从中判断出其中的近乎准确的意义了，尽管还会存有联想，但这时的所有联想也都在往一个方向上集中，不会再进行过多的其他毫无意义的发散了，也就越容易进入导演或符号把关人事先就设定好的意义范畴，至少不会偏离太远。在这里，后一个镜头所起到的作用，其实就是对前一个镜头的情节提示。

因此，单个镜头的存在可能没有什么太大的意义，但两个或两个以上镜头的连接组合，必能产生某些特定的含义，显示出导演或符号把关人的真实意图。当然，也不排除某些例外，例如显示周围环境大变动的长镜头。

镜头空间

电影是二维的平面，但我们可以创造三维甚至四维的空间概念，而我这里所指的镜头空间并不是三维和四维空间。而是封闭和开放形态镜头空间的表达。

一、封闭空间

我们先来看封闭空间，什么是封闭空间?我们先来看《南京，南京》中的镜头实例，我前面提到了南京避难所中的一段，那就属于封闭空间的形态表达，日军和中国百姓相遇，目光对视，两个民族在特定的空间内碰撞，日军步步进逼，咄咄逼人，明显占上风。

那么，到这里，很多人就一定会认为凡是室内空间就都是封闭空间，如果是这么认为的，那么，错，室内空间只属于封闭空间的一种，还有半开放式的空间也属于封闭空间的表达。例如，在镜头中出现了一段场景，某人A在逃避追捕，逃到了森林边缘，无路可逃了，这时想往回逃，但突然追捕者B出现，两人面对面对望，气氛开始紧张。这时，A缓慢向后退，B步步进逼，不管是形势还是正义B都占了上风。这类场景的表述也属于封闭式空间范畴，但前两类都属于明示的封闭空间表达，还有一种是属于暗示的封闭空间表达，多用于展示人物内心的痛苦和挣扎，显示镜头对象的孤独、孤立、无助，如影片中多次出现的慰安妇的遭遇。而镜头外的含义，则是显示和表达了对此类暴行的控诉。

因此，封闭形态空间镜头的含义可以在特定的场地，用以显示出一定环境下的险恶、危机、不安、躁动、对决，内心的痛苦、挣扎，力量的对比，人或物的孤独、孤立、无助、等待、迷茫、放弃、独处及自我的满足、隐私不得侵犯等等。其实，对这个词汇的表述更确切的说，应该是更为强调风格化的设计，具有表面化的现实主义特色。②

二、开放空间

由于开放形态空间更多的是被置于室外，因此在表现形式和视觉设计上更强调非形式的，朴素的构图，使物象看上去出于偶然，毫无精心安排的痕迹。③如影片中角川兄在跟随部队进入南京城中时所看到的一切，就仿佛都很自然，人物进入画面，又出去了，日本兵举枪枪杀南京市民，就好像是真实的纪录一样，丝毫没有刻意安排的成分。而这一段镜头当中，最出彩的应该是一名教父刚进入画面没多久就被枪杀的场景，按理说，教父是可以随意布教的，被放置在开放的空间内，又并非当地的南京市民，应该有更大的自由度，却也被日本兵从身后无情的开枪射杀了，更加突出了日本兵的残酷无情，这一幕连角川兄看到后都有些身心一震。

在影片结尾，小豆和老赵最终也是在完全开放的空间形态内完全获得自由的。

其实，这两种空间形态的含义，本身是没有什么太大讨论必要的，也纯粹是属于理论的范畴，但也不难看出，懂得这两种空间形态含义也有其重要性，可以帮助我们更好的理解每个镜头所要表达的思想内容，进而更好的理解影片，起到一定意义上辅助性的作用。而对于一部影片的整体来说，讨论空间形态的开放与封闭是没有任何实际意义的，只能够当把它放置在一定的场景中讨论才有其基本含义。可以说，无所谓开放式影片、封闭式影片，但有所谓开放式场景、封闭式场景，至于具体的讨论，还是要结合影片的整体来进行，不能完全偏离影片的主题。

镜头符号

每一组连接的镜头内所存在的影像符号都可以用意义去进行解读，意义是附着于符号之上的，如果符号本身不能表达出某种特定意义，那它也就没有存在的价值可言了。意义和符号之间的关系是抽象和具象的关系，前一个是精神的体现，后者则是物质的表现。即使每一个镜头也不例外，如果一个镜头内的影像无法用某种意义去作具体解读的话，那么这个镜头也可以说是失败的，当然，也不完全。事实上，形式主义和现实主义风格的影像构造所表达出的含义就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、组织、表达什么;而后者则是自然的体现，不会做任何太大的修饰。

对于故事片而言，没有什么偏向于哪一个具体风格方面的过多倾向和要求，很难在此类影片中作出明确区分，一切都是跟着剧情走，根据需要而定。现在，我们来看《南京，南京》，避难所这一场戏，要表达什么?中日之间无可避免的发生了冲突，日本兵拿着刺刀逼迫中国百姓，很明显日本兵非常的残酷无情。在这里，避难所是一个场景，是一个室内场景，对避难所这一具象的符号和它的抽象意义解读，可以这么理解：

首先，战争造成了南京百姓的流离失所，为了避难、保存性命，逃进了避难所，很自然的表现，但是是一个伏笔，一条暗线，电影中没有明确的镜头表现;影片开场，是从一小队日本兵在城内扫荡，路途中发现了避难所，于是，这队人马就朝着避难所而去开始的，这段场景发生的很自然，没有什么刻意安排的成分在里面; 紧接着，电影开场的第一个戏剧性冲突就被设定在了这个避难所内，在有限的空间内，更加强化了中日之间的冲突，完成了从偶然到必然之间的过渡转换;避难所内的南京百姓在极其狭小的空间内是无路可退的，面对日本兵也只能束手待毙，更加重了百姓的悲剧性，和日本兵的无人道性。

如果，我们再设想，这场冲突被设置在室外进行，空间大或无任何空间限制，则还有自由可言，还有逃跑的希望。而在避难所，则一切希望全无，因为，唯一的路口，已被日本兵严加把守。空间的限制，是造成群体悲剧的开始。

影片结尾的场景是在开放式的构图中展开的，小豆和老赵被捆绑着前进，后面跟着角川兄和一个日本兵，谁都知道最可能的结局是被射杀，但结果却是被角川兄放生。这一场景在构图中毫无任何限制，是非常自由的空间，日本兵和角川兄处于后景，生杀大劝掌握在他们手中，而其实在这一画面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪衬，被安排进入画面的时间有限。

对片尾这一场景中符号意义的解读，具有两层意义，一层为对自由的渴望和获得自由，一个是肉体，一个为精神;另一层则为求生的本能和对生命的怜悯。肉体自由和求生本能就不必做过多的叙述了，在影片中就体现在小豆和老赵两个符号性的人物身上;那么，精神自由和对生命的怜悯该如何作解?大家都应该知道，角川兄在把他们放走之后，看着他们远去的背影，眼望着前方，对身边的日本士兵，说了这样的一句话：“活着比死更艰难吧”。非常具有哲理性的一句话，却让我们看到了角川兄作为人一面的善性，而最后角川兄的自杀则是对精神自由、精神解脱诠释的最具符号象征性意义的举动和行为。

根据对以上两个场景镜头所作的分析，大家应该都明白了镜头物像和意义的表达两者是不能完全分离的，就像我们世界所存在的物质，都是有其特定意义的。当然，这类意义有不少都是人为添加和给予的，但由于看问题的角度不同，因此，意义的表达也就同样是复杂和多样的。那么，除了人为意义之外，是否还存在自然意义?答案是肯定有的，否则，也就不会有我们所懒以生存的宇宙、星球和物质世界了。所以，这个世界不存在没有意义的物质，同样，也就不存在没有意义的镜头了。

C. 电影《悬崖之上》是讲述怎样的故事

《悬崖之上》的背景是以白雪和人物身穿黑色服装构成的主要色调，暗示着革命事业处在了一个艰难的阶段，也暗示革命者和叛徒之间的黑白较量，给人一种压抑的感情，让人想要去突破这种压抑，而最后的结尾也是以背叛者被杀害而冲破了这种压抑，有一种大快人心的感觉。

在电影拍摄中，主要采用了人物特写、中景、全景，于和伟饰演的周乙，作为潜伏者，他在烧毁同伴给他的纸条时，用了人物特写，他的面部表情比较凝重，中景拍摄他的手部动作，纸条在烧毁的同时也被他的手慢慢碾碎，这样细致的表达出人物的内心，侧面传达出任务的艰巨，以及担心信息被泄露的风险。

张毅饰演的张宪臣被枪决的时候，近景拍摄了他的手颤抖着点烟，掩饰自己的恐惧，对同伴的牺牲感到内疚。

电影开头采用了全景的方式，潜伏的四人穿着灰色简陋的服装在白茫茫的冰天雪地里慢慢前行，交代了故事的主要基调。

这部电影的主题角度是为了革命事业，不怕艰难，不怕牺牲的主题。人物角度方面，每个人都有自己的个性，但基本潜伏的人员都是冷静沉着的性格，尤其刘浩存饰演的小兰，稍显稚嫩，符合人物的性格。

道具角度方面，一本书联系着所有潜伏人员，为了能够破译失联的潜伏人员，张毅饰演的张宪臣男扮女装进入特务所监视的书店。

这本书就象征着忠诚，只有对组织忠诚的人才会知道这本书，从而破解密码。从场景角度，首先电影开头就拍摄了自然环境，白雪皑皑的森林，社会环境是动荡不安的内忧外患时期，准确的传达出故事背景。叙事结构角度，采用了正叙和倒叙相结合，电影在故事架构上有了层次感。从声音特效角度，我个人感觉最深刻就是汽车的行驶声，每次特务们出场基本都是汽车，代表着一种权利的声音，可以随意肆虐横行。

整部电影的色彩基本是黑白色，很少有彩色，而唯一穿着彩色服装的就是雷佳音饰演的叛徒，他因为背叛了组织，把潜伏者的名单告诉了特务，所以为了达到讽刺的效果，只有他一个人每次出场都是彩色的，象征着对背叛者的嘲讽。而潜伏者能见到的其他颜色就是血液的红色，当潜伏者被逮捕，他们被枪杀的时候，被特务折磨的时候，都是鲜血淋漓，象征着对祖国的忠诚，对革命事业可以牺牲自己的生命。

推镜头形成视觉前移效果，从画面看来，画面向被摄主体方向接近，画面表现的视点前移，形成了一种较大景别向较小景别连续递进的过程，具有大景别转换成小景别的各种特点。

在这部电影中被大量运用，比如潜伏者被特务们追击的过程，跟随主角的位置而移动，同时也切换了不同的镜头，来拍摄追击者和被追击者的面部表情，身体语言，以及台词的呈现，可以更加细致的深入故事人物。

拉镜头在潜伏者缓慢行走在覆盖大雪的森林里，整个背景都是白色的，潜伏者就像黑点一样在电影远处，使观众的观看视点后移，看到局部和整体之间的联系。

在张毅饰演的张宪臣被抓捕后准枪杀的时候，是用的仰拍，这种角度是表达人物的性格，一种信仰，一种不屈的革命精神，即使是死，也是死的伟大。

封闭式、开放式构图也被采用，主要就是特务开会，商量对策，潜伏者被软禁的时候，叙事所需的元素都在画框之中。开放式构图则需要画外空间，刘浩存饰演的小兰和张毅饰演的张宪臣站在阳台上，俯瞰下面的房子被白雪覆盖，暗示革命任务异常艰巨，接下来会被特务逮捕。

电影的中对蒙太奇的使用也很多，当两组潜伏者走散时，一组侥幸逃脱在外收集情报，二组误入特务圈套被软禁了，这两组镜头衔接，最后两组汇合，寓意着无论何时，身在何地，革命家们都会因为革命事业而汇聚在一起。

电影技术的更新带动了电影语言发展，从2D发展到3D和4D，人物和背景都可以虚拟化，为观众带来了更多的视觉和听觉的体验，完成了更多不可能的平行世界，电影有更多的可能，未来会有更多的发展前景。

D. 求几张电影中的开放式构图与封闭式构图，谢谢急用

封闭式构图指画面中不需要借助画框外的空间进行叙事，其叙事所需的元素都已包含在画框之中。比如下图《华盛顿邮报》中的一个聚餐场景，主角、配角围绕着餐桌并对某事件进行议论交谈。

(4)哪些电影片段里有开放式构图扩展阅读：

封闭式构图与开放式构图的区别

封闭式构图与开放式构图。用框架去截取生活中的形象，并运用空间角度、光线、镜头等手段重新组合框架内部的新秩序时，就把这种构图方式称为封闭式构图。把框架之内看成是一个独立的天地，追求的是画面内部的统一、完整、和谐、均衡等视觉效果。

封闭式构图比较适合于要求和谐、严谨等美感的抒情性风光、静物的拍摄题材，对于一些表达严肃、庄重、优美、平静、稳健等感情色彩的人物、生活场面，用内向的、严谨的、均衡的封闭式构图也是有利的。

开放式构图在安排画面上的形象元素时，着重于向画面外部的冲击力，强调画面内外的联系。画面上和人物视线和行为和落点常常在画面之外，暗示与画面外的某些事物有着呼应和联系。不讲究画面的均衡与严谨，不要求画面内的形象元素完成内容的表达。