Ⅰ 影片《黄土地》在摄影艺术方面有那些特色
在文学艺术中，“我们通常都把地域文化特色作为文学艺术作品的风格的一种重要内涵，甚至于，还把富集地域文化特色作为某种文学艺术作品成熟的一个不可或缺的标志。”“以题材范围来说，人们也看到了，往往是农村题材的作品，最能富集这种地域文化特色。”电影《黄土地》具有浓郁地域特色的影视剧之所以受到观众的喜爱，不可否认其在艺术上所做的努力，但其中所表现出的地域文化特色也是其获得成功的重要因素。影片将黄土高原的自然之美和人物感情体现得淋漓尽致；在的造型意识上，影片主光调暗淡，画面中明暗反差很大，从视觉上给人以凝重、内敛的感觉。质朴悠远的陕北民歌信天游，作为重要的叙事元素，代表着黄土地上永不衰败的生命力，也是新旧文明之间不可或缺的纽带。
一，人物的塑造与地域文化
丹纳有一个很有名的论断是说，“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代这三大因素。”这就是说，丹纳强调的是地域文化对人有着至关重要的影响，而人正是文学艺术所关心的对象。这样一来，我们看作品的地域文化特色，实际上主要就是看地域文化对作品里的人物的影响了。电影《黄土地》把主要人物设置为四个：顾青、翠巧、翠巧的父亲和弟弟。张艺谋说：”我们能拍摄的内容很少：土地、窑洞、黄河和四个人物。然而，竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”片中的每一景物与人物都承担起了符号的作用。
影片中的翠巧最能代表封建制度下中华民族千千万万的受压迫的劳动妇女。她们像翠巧一样默默地承受着精神与物质的双重压力。
影片中的父亲的形象给人留下了更加深刻的印象。顾青初到翠巧家，坐在炕上与翠巧爹聊天，一盏油灯在翠巧爹的身后放着微弱的光，翠巧爹如泥塑一样坐在黑暗中，及至他说自己四十七岁时，镜头推近了一些，我们才能看到他的半剪影一般的脸，脸上的沟壑不由让人想到罗中立的油画《父亲》，观众们被深深震撼。中年的年纪和沧桑的面容的强烈对比，自然让人想到中华民族千百年来承受的精神重负和未翻身的农民艰辛苦难的命运。
影片中放羊娃成为了翠巧的弟弟，沉默寡言，名叫憨憨，实则内心清明。恰就像是黄土地上两手袖着，表情木然，问什么只答一声“噢”的农人们，你以为他们愚钝，可当他们在场上欢快的打起腰鼓，你才能感受到生命的辉煌与热烈。憨憨就像是这群黄土地上的沉默的人们一样，在顾青刚刚开始接触他的时候几乎不说话，只是默默地观察着顾青，随即在共同的生活与劳作中被以顾青为代表的共产党人感化着，直到最后逆着求雨的人流向顾青跑来，代表着群众当中那部分新生力量的觉醒。
影片中送别的场景，采用了民歌的形式，影片中，翠巧在送别顾青的时候说，“顾大哥，我兄弟把黄米糕给你了?尝尝看好吃不?路上找个伴，拉拉话就不累：要是渴，你喝长流水：赶天晚了，你就歇在咱穷人家。”这段话，只要是熟悉陕北民歌的人，一眼就能看出，是出自《走西口》，这是一支在河套地区广为流传的陕北民歌，表现的是女子对于将要出行的心上人的牵挂与叮咛。这几句话出现在翠巧送别顾青的场景中，表达了翠巧对顾青那种无法出口的朦胧的爱恋。在影片中一直没有明言的两人的关系，在这里似乎是给了一个模糊的交待。
二、画面色彩与地域文化
电影《黄土地》获国内外多项大奖，其中有多个为摄影奖项，这与影片的用色是有很大关系的。该片的摄影张艺谋说：“我们要求这部影片的画面色彩要出调子，出情绪，尤其要出情绪，做到饱和凝重，对比强烈。不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。在黄色的主调中，再配上黑、白、红三种颜色，即黑色的粗布棉袄，白色的羊肚毛巾，红色的嫁衣、盖头。至于其他的颜色，可用可不用的，就尽量不用。这种色彩处理不完全是写实的手法，而是经过了提炼和概括。”在《黄土地》中，影片主光调暗淡，画面中明暗反差很大，从视觉上给人以凝重、内敛的感觉。创作者满怀着对黄土地的深切热爱，对抗战时期的黄土文化进行观照、探究和思考，饱含温暖却并不张扬，充满积极、乐观也不乏沉稳。
这部影片以黄色为基调，黄色的土地，黄色的河。黄土地是块贫瘠的土地，但她却养育了中华民族黄河一泻千里，孕育了中华民族的灿烂文化，因此影片将它们处理成了暖色调，透着母亲般的温暖。红色是张艺谋偏爱的颜色，并在其日后的影片中大量出现。这部影片红色的运用非常有特色，在不同的场景出现，使人产生不同的感受。在影片开始的时候是一场婚礼，红色反复出现，红嫁衣、红绣鞋、红花轿、马头上的红花、唢呐上的红绸等等。红色是一种热烈的颜色，衬托着婚礼的热闹，然而，镜头中出现的翠巧微微忧郁的表情以及片中的音乐使观众觉得这种热烈当中有一丝奇怪的东西。接下来翠巧出嫁的场景又再次重复了这种红色的场景。但这一次观众们再不会感受到喜庆的氛围，萦绕在人们心头的是对翠巧命运的深切同情。紧接着，镜头跳到腰鼓阵上，画面上又出现了大量的红色，红腰鼓、红腰带以及红色的标语等，再次用红色表现了场景的热烈奔放。
本片造型意识的最高体现在于几个极具代表性的构图。影片中两次出现婚礼的队伍，都是走下坡路的，隐喻着旧文明的走跌在拍摄婚礼的观众时，镜头有意在人的颈、腰、膝等关节处将画面中人物”斩断”，以此彰显封建旧思想对劳苦大众的迫害和束缚：顾青作为外来客出现在婚礼酒席上，农民们黑压压的积满画面的每个角落，只有顾青身着与他们截然不同的军装，带着与他们截然不同的眼神，显得格格不入，体现了黄土地的旧文明在面对新生文明时的保守、漠视和不接纳；片末，憨憨在急性的求雨人群中逆流奔驰，向着代表外来开放文明的顾青艰难前行，预示着这片土地上年轻的生命终将战胜旧的封建思想，终将战胜一切阻碍和束缚追求到新的文明。
三、音乐与地域文化
电影作为综合艺术，需要调动多种艺术元素结合成整体，这样能起到升华影片的主题的目的。电影《黄土地》将声音、画面、音乐等艺术元素融为一体，创造出了既优美又简洁的意境。在电影《黄土地》中对陕北民歌的运用，使黄土气息一下子扑面而来，细腻委婉，意味悠长。令人回味无穷。对于突出主题时代特征和地域特色有深远的意义。
音乐的恰当运用无疑是电影《黄土地》的一大特色。质朴悠远的陕北民歌信天游，作为重要的叙事元素，代表着黄土地上永不衰败的生命力，也是新旧文明之间不可或缺的纽带。陕北民歌这一艺术奇葩，是黄土地的母语和精神家园，更是黄土文化的特色和精粹。婚礼上的人唱信天游，因为他臣服于旧的文明；翠巧唱信天游，因为她对新文明充满好奇和希望；翠巧的爹在顾青临走前夜唱信天游，因为作为黄土地封建文明代表的他，即使不能理解、接纳新的文明，也愿意对其包容、不排斥，体现了深厚的黄土文化巨大的包容性。片末朝气蓬勃的腰鼓队伍活力十足、惊天动地、势不可挡的行进在古老的黄土高原上，有力的渲染出极、奋勇的-情绪，象征着新文明必将战胜旧文明的必然，令人欣慰。
黄土高原是中华民族的发源地，黄河是中华民族的母亲河，无论中华民族有怎样的发展，黄土文化作为根源，其包容性永远是无可取代的，其质朴的民风、古文化仍旧存在，那婉转悠扬的信天游，至今依然回荡在这片古老的土地上。民歌既可用来表现独特的黄土地风情，又可借以表达人物的内心世界。影片没有放弃这一具有浓郁地方特色的表现方式。在影片当中，顾青到这片黄土地上来采风，在空旷的原野上，远远地传来了男人苍凉的歌声：揽工(那)人儿难(哎哟)，揽工人儿难，正月里上工十月里才满…．．顾青停下脚步，侧耳倾听，四面却只有凛汐风声。在旧社会，因地区不同，人们把靠出卖劳动力为生的失地农民称为”揽工的“扛活的””“伙计”。揽工调是反映揽工人受苦受累受剥削的民歌，它是旧社会贫与富对比的写照，是广大劳苦人们血与泪的控诉。它以慢吟慢唱的方式，刻画了揽工人的痛楚心理。以这首民歌来衬托顾青的出场，恰恰说明以顾青为象征的共产党人给这片古老的黄土地上受压迫的人们带来了春的希望。
顾青被邀参加当地的一场婚礼，婚礼上有一首敬酒歌：二锅头烧酒掏钱买，为待朋友拿出来，一样的烧酒一样的菜，一样的朋友一样的待。象牙筷儿来夹菜，银壶载酒金舀子来……与席上的那道木鱼一样，表现了黄土地上的劳动人民的豪迈与浪漫以及对美好生活的向往。婚礼后，顾青来到了翠巧的家，夜里，翠巧想起自己的身世，唱起了《女儿歌》：”六月里黄河冰不化，扭着我成亲是我大。五谷里数不过豌豆圆，人里头数不过女儿可怜，女儿可怜，女儿哟。天上的沙鸽对对飞，不想我的亲娘再想谁。川里的葫芦山里的瓜，不想成亲我挨过打。”……
影片通过运用民歌，在不同程度上刻画了人民的苦难，从而放射到整个民族的苦难。
四．结语
黄土高原，这片奇特的土地是蕴藏着中华民族几千年古老文明的黄土地，悠久深厚的文化传统，古老辉煌的历史文明，铸就了中华民族文化的源泉和宝库。电影《黄土地》表现的黄土高原就像一幅苍凉而优美的油画，一首古老而质朴的民歌，它用电影语言将大西北独特的民俗民情，地域文化和伦理道德观念表现得淋漓尽致，这是西部地域文化和黄土高原特色在《黄土地》中的集中展现，留给观众的是对西部生活更加深刻的认识和理解。
Ⅱ 有人看过电影《黄土地》么陈凯歌导演的早期作品。急需一篇影评。
《黄土地》：一个奇迹
——《黄土地》我见·语义篇
《黄土地》，实在是值得宣传，值得评价。它是一部“奇”片，一部实验电影，一部先锋电影，这在建国35周年来的中国电影中确实是罕见的。《黄土地》是一个奇迹。
我曾一口气读了《当代电影》1985年第2期，其中李陀与郑洞天的评《黄土地》的文章评得好，评得深。电影有创作勇气，影评有理论勇气。我完全同意李、郑两人的有说服力的、充分肯定该片的观点。在同期刊物上，李兴叶在一篇1984年国产影片的综述中，甚至是把《黄土地》一片列在全年144部影片领衔首肯的4部影片之冠！由此也见出《当代电影》杂志的编辑勇气（该期关于纯粹《黄土地》的专评就有4篇！）这是一种名副其实的“当代电影”的“当代”勇气，也是一种名副其实的“电影研究”的“研究”风格！
[因此，对该片，似乎该说的都已经被有远见卓识的影评家们说了。还有什么可说的呢？——但又似乎总还想说点什么；不说，实在于心不甘……]
我曾注意到，《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题，叫做“万民篇”。显然，影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的语义内涵，似乎是要非常宏观地来揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族（万民）民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。说人民，尤其是农民，是土地之子，绝不是什么新鲜之辞。但看了《黄土地》这部影片，会使你真正懂得，这种说法，实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞，而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存关系密切到如此地步，以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸于土地之中；土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中，甚至生成了中华民族万民的黄色人种！正因为此，这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩之低沉、变迁节奏之缓慢，等等。而地，就等于天，或者说来自于天。“天地玄黄，宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的，它是天造的，天赋的，是先于人、先于万民而存在的。于是，“信地”归根到底是“信天”！难怪那里唱出了如此深沉（作为地之性格）又是如此高扬的（作为天之性格）的“信天游”！也难怪影片最终还是把视角的注意中心由黄土地转向了苍天！那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕，决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”；它是真实的，又是典型的，浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——人们贫瘠到形成这样一种风俗：哪怕在最豪华的婚宴上，除老肥肉，另一道荤腥，就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。这“鱼”，不能供人嘴来享受，而只能饱人“眼福”，因为它就是锯成鱼形盛在餐盘中的木头！不过，“木鱼”作为当地物质生活的观念化的形象载体，倒自发地成了一种真正的文化（它是木雕，是一种民间工艺美术品——不过在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象！）这正是贫瘠生成的文化。而对这种贫瘠文化的揭示，集中表现在“门联”上。翠巧家门联上写的“字”，就是阿Q式的“圆圈圈”。它就是“○”的文化。不会写的人也不是就没有感情，但是也仅仅只有感情。因为感情的表达找不到观念化的概念思维的方式，似乎文字还没有发明；而没有文字，原因在没有思维，似乎也没有必要思维，所以也没有说话的习惯——翠巧爹说话“惜字如金”；憨憨虽常“半张着嘴”，却没有音响，干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”（第186镜）。而一旦声带需要振动，全都变做歌；无论憨憨、翠巧与其爹，都有这种表达感情的最高爆发的特异功能。换言之，没有思维只是没有抽象思维、哲学思维，但是不是没有感情思维、形象思维。不过虽说开口能唱歌，但开口主要是吃饭（歌被贬为“酸曲”）。人一辈子几乎只承担着传种工具的使命：只有皮肉，没有精神；因为只需皮肉，不需精神；所以结成的夫妻叫做仅仅是为糊了口好传种的“米面夫妻”。而米面则来自黄土地，而黄土地的命运则靠着苍天！因此，“祭天求雨”就不能不是黄土地上的万民得以生存繁衍下去所最终必须皈依的宗教方式，是到穷途末路的万民的唯一归求。万川归大海，万民（命）归苍天！中国的俗话“民以食为天”，可以加一句：“民以天为食”！所谓“靠天吃饭”即是了。
然而，人虽生于地且成于天，终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木；延安（作为被革命解放了的黄土地）的锣鼓方阵，象征并预言着这场人类东方历史上即黄土地上的大革命的爆发力与不可阻挡的席卷之势；作为所面对的千古苍天、千古黄土地，它既是跃鼓扬威的大示威，又是一种迫不及待的深沉的呼唤！
影片实际证明：这场现代中国社会革命（广义地说，包括着今天四化建设中的社会全面改革在内）的深远意义，决不仅仅是在斗垮几个地主与恶霸专制的政治民主化，也不仅仅是在一个阶级推翻一个阶级的反剥削、反压迫的社会正义性；它表现的是在我们整个古老民族从骨肉到精神的即从自身机体的根底的脱胎换骨——这也正是影片作为高潮的最后一个镜头的巨大隐喻之所在：直接与憨憨奔向这场革命（以顾青为目标）的动作相对抗的巨大逆流，不是作为黄土地上的统治阶级的地主及其统治机器（影片自始至终没有出现一个这类反动势力的政治代表人物），而正是黄土地上的万民——这赤条条的几成走肉的芸芸众生！这是影片的一大发现。其中包藏着滋生于黄土地的整个民族万民的深沉的悲剧性——人作为万物之灵长的优越性到哪里去了？它们在黄土地的万民身上还能见到多少？
不过，由于编导的这一发现——万民的民俗的落后愚昧，始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起，与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起，也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。这就不仅仅是在阐述与记录一种民俗文化学（只是表层结构），而是在检讨与揭示一种政治经济学了（进入深层结构）。也因此，编导才会对在这种民族自身根性的惰性力下的每一个具体的人——中国农民，产生深深的同情与叹息。而影片从这一发现所带来的审美评价，也就成了对我们整个民族命运的（是历史的与文化的，也是政治的与经济的）深沉的反思；而对民族万民中的每一分子，就从其愚昧中见出纯朴，从其落后中见出忍耐，从其艰辛中见出刚毅，从对其的反思批判中寄予最深厚绵密的眷恋之情，甚至要为千百年来民族万民在如此的黄土地上、如此的自然历史苛刻条件的压抑下竟还能生存繁衍下来却不被泯灭而惊赞不已！这就难能可贵地从历史的惰性力中见出其多少含蓄与积淀着的动性力与生命力。这难道不是中华这一特定民族的一种历史的伟观、一种历史的奇迹吗？从表层进到深层，反思批判转换生成了审美肯定，美在对丑的扬弃中也随之被发现了。这是真正本质的民族的美的真谛的发掘出土。而能以一部不到百来分钟的电影，基本准确地概括地再现出这种美的发现、奇迹的发现，也就使《黄土地》这部电影本身成为了中国电影独特的艺术美的一种奇迹。
Ⅲ 地下电影又称什么
"地下电影"（underground film）在电影史中是一个专用名词，它来源于对"五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动"的命名，"不久后这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影" ，显然，中国的"地下电影"与所谓的"实验电影"并没有直接联系 。
在西方具有完善的电影制作和放映体制的情况下，所谓"地下电影"一般说来是在非院线上映的电影，从内容上说会涉及到反主流社会、反政府、反主流道德等，而观众也一般是年轻人，其电影对于电影形式和电影本体的探索也是不遗余力的，比如在美国每年都有一个"地下电影节"。
所以从一般意义上说，"地下电影"并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外，而是区别于主流电影、具有实验色彩的影片。
地下电影 (UNDERGROUND CINEMA)
地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。
从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里映出内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新电影集团"的首领约•梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。
地下电影运动的初期代表人物是杰克•新密士(《燃烧的生*物》，1963，等)和安第•瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新电影"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克•泰勒所指出的： "地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"
从六十年代中期开始．地下电影运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆•勒•格里斯和彼得•吉达尔，西德的成尔纳•奈克斯和奥地利的彼得•科佩尔卡等。
Ⅳ 电影 黄土地 荣获什么奖
《黄土地》 陈凯歌导演 张艺谋摄影
1985年 第五届金鸡奖：最佳摄影奖
1985年 法国南特亚非拉三大洲国际电影节：最佳摄影奖
1985年 美国夏威夷国际电影节：最佳摄影奖、评委会特别奖
1985年 瑞士卢卡诺国际电影节：银豹奖
1986年 香港第五届电影金像奖：十大华语片之一
1986年英国伦敦国际电影展：大奖
看《黄土地》，心情是抑郁的，虽然有那辽阔的长空，无垠的黄土地，以及那浩浩汤汤、奔腾不息的黄河水，但是画面之外的那种沉重的思想却紧紧压在人们心头，一刻也不放松；虽然有嘹亮的信天游、奔放、欢快的腰鼓阵，但是蕴蓄其中的又有多少的心酸和悲苦！《黄土地》上的痛，不仅仅是翠巧的不幸，不仅仅是精神上的麻木，有更行团多、更多的东西深深地埋在那黄土层的深处……
影片的开头以篆书交代故事背景，八路军战士顾青来到黄土高原上收集民歌。情节的发展由顾青搜集“信天游”这一陕北民歌形式贯穿，内中亦是掺杂着红色政权与封建思想的矛盾和冲突。
《黄土地》的基色是黄、灰和黑，影片中亦是处处充斥着沉重和不明朗，而迎亲队伍出现用大大的营造了气氛。
淳朴的农民与脸朝黄土背朝天的生活，生活在封建礼教下的“翠巧”，不说话的憨憨，像雕塑一样的翠巧爹。。。。。。电影的语言内敛平静，可是表面宁静和谐派带配的村庄却抵挡不了人们激烈躁动的情绪。人终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木。
翠巧内心一直在默默反抗，她渴望冲破这座封闭的村庄带给她的束缚，渴望走出这片黄土地去追寻属于自己的幸福。她想要自由，想要完美的爱情。她梦想自己能把握命运。
当她看到顾青时，她想到自己的命运或许会被他改变。这样暗自的喜悦令她充满了对未来的幻想。她看顾的眼神透出的爱怜与喜悦，感情纯净而又含蓄。翠巧的内心充满了对顾大哥敬佩和新生活的向往。
影片中昏暗的灯光同主人公向往光明的内心产生了强烈的对比。不多的台词却透露出主人公丰富的内心世界。怅惘的感情在嘹亮的信天游中表现得淋漓尽致。
顾青要走了，憨憨送了一程又一程，翠巧说出了那句尘指“带我走！”然，“庄稼人有庄稼人的规矩！军人也有军人的规矩“命运不会出现奇迹。顾青只是新文化的传播者而非救世主，依依惜别之后，只剩下翠巧那孤独的歌声在这片贫瘠而丰腴的土地上回响。
旧式婚姻的迫害是翠巧无法摆脱厄运，翠巧只能借助“信天游”来抒发内心的痛苦，文中的”酸曲“的说法在这里得到了证明。在现实和命运的压力下，无助的翠巧只好屈从了。
翠巧决心与命运抗争，抚育她的黄河水无情的将她吞没了，色调不断的转变，延安的锣鼓方阵象征着这片土地上的人们的一种对新生活的迫不及待的深沉的呼唤。出现了象征着中国千百年来封建遗毒的“海龙王” 和祈雨的农民们，“祭天求雨”的村民们面对龟裂的土地，在那块石头的碑前，虔诚的祈祷，场面神圣却心酸。
希望出现了！人们在奔跑，在流动的镜头后面，却出现了一个凝滞的军人的身影。憨憨从人群中挤出来，转身向后奔跑，“憨憨”能奔向他的新生吗？这似乎使人在这宿命的人群中看到了希望。
影片中的音乐是张扬的。陕北民歌的粗狂，风趣，哀婉贯穿了电影的始终，故事由歌声起，由歌声终。陕北民歌在这里就像人的一生，空旷且嘹亮。影片的剧情显然并不是创作者想着力表现的，全片的对白简洁却有力，构图大气，大色块的运用使画面极富冲击力，与贯穿影片始终的民歌完美的结合在一起，他们试图通过这样的形式来表现黄土高原上几千来的历史积淀与淳朴、愚钝的民风和他们向往光明的意愿。
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Ⅳ 有个电影男主角叫地,他研究了造墙的方法，是什么电影
血战钢锯岭是一部结合了剧情、传记和历史元素的电影，讲述了一段发生在二战时期的残酷战争故事。这部电影的男主角名叫安德鲁·加菲尔德，他在片中扮演了一位勇敢的士兵戴斯蒙德·道斯，他拒绝携带武器上战场，坚持信仰和平主义。为了保护他的信念，他在激烈的战斗中，勇敢地救助了许多受伤的士兵，展现了人性中的善良与勇气。
在电影中，主角戴斯蒙德·道斯不仅展现了非凡的勇气，还研究了一种特殊的造墙方法，这种墙能够帮助士兵们在战场上获得更好的掩护。这项技术在电影中的运用，不仅展示了主角的智慧，也体现了电影在战争背景下的创新与独特视角。通过这种方式，电影不仅呈现了战争的残酷，还传递了关于人性和信仰的重要信息。
导演梅尔·吉布森以其独特的风格和视角，将这段真实的历史事件搬上了大银幕。影片不仅展现了战争的残酷，还深入探讨了人性的光辉与黑暗。安德鲁·加菲尔德在片中的表现，更是赢得了广泛的好评，他将戴斯蒙德·道斯的坚韧不屈和内心矛盾演绎得淋漓尽致。
电影《血战钢锯岭》不仅是一部战争片，更是一部关于信仰、勇气和人性的深刻探讨。它通过戴斯蒙德·道斯的故事，向观众展示了即使在最黑暗的时刻，人依然能够选择光明，坚持自己的信念。电影中的造墙技术虽然在现实生活中并不存在，但它象征着一种保护和庇护的力量，这种力量来源于内心的坚定和无畏。
电影中的战争场景逼真而震撼，但更重要的是，它传递了关于生命、爱和和平的信息。戴斯蒙德·道斯的故事激励着每一个观众，去思考自己的信念，并勇敢地为之奋斗。通过这部电影，观众能够更加深刻地理解战争的残酷，以及和平的珍贵。