电影语言语法是什么意思

① 什么是电影语言

电影语言，作为电影艺术的核心表达方式，是电影在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言，包含了对不同艺术形式的应用，是电影产出的关键。

电影语言以现代科学技术提供的物质条件为基础，与电影技术的进步密切相关。不同于一般语言，电影语言直接诉诸观众的视听感官，以直观、具体的、鲜明的形象传达含义，具有强烈的艺术感染力。银幕画面是电影语言的基本元素，表演、场景、照明、色彩、化装、服装等共同构成了特殊的电影语汇。

电影语言的构成还包括由摄影机的运动和不同镜头的组接产生的蒙太奇，不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。电影语言的章法是影片内容组织和构造的特殊法则，一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成，可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型，结构形式多样，包括时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。

《无问西东》等电影通过交错的时空结构，展示了复线到单线的结构，展现了电影语言在表达复杂情节和情感上的灵活性。电影语言涉及多个专业领域，包括表演、摄影、剪辑、声音和音乐等，这些元素共同作用，形成了一套独特的艺术语言体系。

理解电影语言，需要从整体把握电影的表现形式和主要涉及因素，包括内容组织、情感表达、叙事结构等。未来文章中，将深入探讨电影语言的各个专业内容，希望对大家系统学习电影专业提供帮助。

② 电影中，内反打与外反打的区别编剧能学习到

深入探讨电影中的内反打与外反打：镜头艺术的秘密

电影镜头中的内反打与外反打，是编剧与导演在叙事中运用的两种关键手法。它们不仅影响角色交流，更能塑造观众的情感体验。让我们一起探索这两种视角的区别，以及如何在剧本创作中巧妙运用。

1. 视角的差异

内反打（主观镜头），如同角色的内心独白，让观众跟随角色的眼睛观察世界，强化主观感受。它通常用于展现角色的内心世界和情感冲突，空间上保持人物的视觉中心。而外反打（背掏/越轴）则是从角色背后或侧面对话，形成视觉上的冲击，强调外部冲突和剧情转折。

2. 角色关系与观众感知

在对话场景中，选择反打视角可以调整观众与角色的关系。内反打让观众置身于角色内部，更容易产生共鸣；而外反打则拉开了距离，让观众观察角色互动，增加了悬念。编剧需要根据角色性格、情感冲突和剧本需求来决定何时使用哪种反打。

3. 创作策略

在选择对话戏的反打时，要考虑整体风格、演员的表演特点以及剧本情节的推进。例如，在《七宗罪》中，导演通过镜头调度展现了复杂的人物关系和剧情转折，值得深入研究。学习编剧不仅需要阅读《电影语言的语法》，还要通过实际案例来理解镜头语言的运用。

实践与学习

记住，技巧是工具，真正的价值在于故事讲述。理解空间的真实性原则，即在远距离使用内反打，近距离用外反打，是基础。同时，把握内反打的主观性与真实性平衡至关重要。作为编剧，理解视角和故事讲述方式才是关键，而非拘泥于单一的技法。

最后，学习反打并非一蹴而就，它需要不断拉片分析经典作品，亲身体验和实践。通过《七宗罪》这样的案例，你可以深化对视角、节奏和故事节奏控制的理解。记住，每一次镜头的切换，都是你剧本中剧情转折的魔力。

总结

内反打与外反打的巧妙运用，是电影语言中的艺术瑰宝。作为编剧，要善于结合剧情、角色和观众情感，灵活运用这两种视角。只有深入理解并实践，才能在创作中自如地编织出令人难忘的故事。现在，拿起你的剧本，开始你的视觉叙事之旅吧！

③ 电影语言的语法的图书目录

出版前言
推荐序
原编者的话
序言
第一章作为一种视觉交流系统的电影语言
1.1 电影语言的起源
1.2 电影创作者的类型
1.3 电影的表现形式
1.4 明确我们的目的
第二章电影平行剪辑的重要性
2.1 两种基本类型
2.2 动作和反应
2.3 高峰瞬间和理解力
2.4 怎样运用平行剪辑
2.5 一个宽广的前景
第三章基本手段的定义
3.1 新闻电影
3.2 纪录电影
3.3 故事电影
3.4 三种类型的场景
3.5 电影语法诸元素
3.6 镜头
3.7 运动
3.8 距离
3.9 剪辑类型
3.10 视觉分句法
3.11 场景的匹配
3.12 对视
3.13 注意中心的交替
第四章三角形原理
4.1 基本的身体位置
4.2 关系线
4.3 头部的重要性
4.4 三角形原理的五个基本变化
4.5 构图重点
4.6 视觉重点的类型
4.7 三角形原理：一个人
第五章两个演员的对话
5.1 面对面
5.2 数量对比
5.3 演员肩并肩
5.4 演员一前一后
5.5 注意事项
5.6 摄影机的距离
5.7 摄影机和演员的高度
5.8 人物并排躺着
5.9 电话里交谈
5.10 相反的对角线
5.11 半透明的遮板
5.12 演员在面镜中的反映
第六章三个演员的对话
6.1 常规的情况
6.2 非常规的情况
6.3 内/外反拍摄影机位
6.4 内反拍摄影机位
6.5 平行摄影机位
6.6 枢轴
6.7 注意中心的突出
6.8 局部突出
6.9 全部突出
6.10 “北一南”变为“东一西”
6.11 只用四个摄影机位
6.12 引入内反拍镜头
6.13 使用八个摄影机位
6.14 采用三种摄影机位的简易方法
6.15 使用枢轴镜头
6.16 有意的舍弃
6.17 小结
第七章四人或更多人的对话场面
7.1 若干简单的情况
7.2 围桌而坐的人群
7.3 人群再细分为若干组
7.4 几何图形
7.5 几个相对立的区域
7.6 处理一大群人
7.7 一个演员面对观众
7.8 关系线的交叉变化
7.9 主要演员处于中心的人群
7.10 作为枢轴的演员
第八章静态对话场面的剪辑形式
8.1 接近与远离形式
8.2 一场戏如何开始
8.3 再交代镜头
8.4 沉默的反应的重要性
8.5 插入镜头与切出镜头
8.6 数量对比
8.7 主镜头的平行剪辑
8.8 关系线变换轴侧
8.9 对话之间的顿歇
8.10 时间的压缩加速
8.11 对白的节奏
第九章画面动作的特性
9.1 运动的分割
9.2 随着运动变换视点
9.3 切出镜头的使用
9.4 中性方向
9.5 用演员表明方向的变换
9.6 在同一半边画面的对立运动
9.7 镜头切换的条件
9.8 切换点
9.9 在运动中切
第十章运动结束后的剪接
第十一章 画面内的运动
11.1 转身
11.2 起立
11.3 坐下和躺卧
11.4 行走和奔跑
11.5 穿过门洞
11.6 小结
11.7 个人爱好
第十二章 入画和出画的动作
12.1 多片段
12.2 三个片段运动
第十三章 演员A走向演员B
13.1 会聚运动
13.2 摄影机直角位置
13.3 反向摄影机角度
13.4 平行摄影机位
13.5 共同视轴
13.6 A越过B
第十四章 用主镜头拍摄画面中的动作
第十五章 不规则的例子
15.1 若干人的视觉间歇
15.2 省略间歇
15.3 用相反的摄影机位
15.4 分散运动
15.5 一个演员在画面上的某一固定位置
15.6 两个演员同时运动
第十六章 演员A离开演员B
第十七章 演员们一起运动
17.1 间断运动
第十八章 困难的剪辑情况的解决
18.1 摄影机和静态人物之间的运动
18.2 第二个镜头开始时的动作
18.3 在静态演员身后的动作
18.4 运用90°角的摄影机位
18.5 两个演员都在运动
18.6 第一个镜头中遮住一个运动的人物
18.7 使用一个强烈的前景动作
18.8 静态人物的替换
18.9 重新转移注意力
18.10 运用非人体的动作
18.11 拉开帷幕的效果
第十九章 其他类型运动
19.1 环形运动
19.2 垂直运动
19.3 强烈的停顿
第二十章 运动镜头的二十条基本规律
20.1 运动和摄影机
20.2 摄影机运动的基本准则
20.3 有根据的戏剧动机
第二十一章 摇摄镜头
21.1 全景摇摄
21.2 追逐场面
21.3 间歇摇摄
21.4 环形摇摄
21.5 快速摇摄
21.6 用两个方向
21.7 垂直摇摄
21.8 倾斜摇摄
21.9 固定镜头和摇镜头的连接
21.10 两个连贯的摇镜头的剪接
21.11 杂耍式的摇镜头
第二十二章 移动摄影
22.1 用连续移动拍摄间歇动作
22.2 把一个静止镜头和一个移动镜头连接起来
22.3 摄影机的间歇移动
22.4 运用轨道两侧的移动
22.5 蜿蜒路线
22.6 移动时摇摄
22.7 摄影机和演员反方向移动
22.8 单列纵队
22.9 移动摄影的速度
22.10 拍摄对象接近移动的摄影机
22.11 剪辑连贯的移动镜头
22.12 在一个移动的主镜头中切入静止镜头
22.13 环形移动
第二十三章 摄影升降机和变焦距镜头
23.1 跟随动作
23.2 前景道具强调高度
23.3 把两个或更多的情节要点从视觉上加以结合
23.4 把动作注入静态情境中
23.5 以摇摄动作突出情节重点
23.6 为动作中的剪接提供有力的运动
23.7 变焦距
23.8 变焦的速度
23.9 变焦和摇摄相结合
23.10 仰俯拍镜头使用变焦距效果
23.11 摄影机在变焦距时移动
23.12 穿过前景障碍物变焦
第二十四章 动作性场面
24.1 标准的公式
24.2 主观视点
24.3 加强视觉动作的五种方法
24.4 推向视觉高潮
24.5 把高潮动作分为若干镜头
24.6 动作性场面中使用高速和慢动作
24.7 跟焦距技巧
第二十五章 镜头内的组接
25.1 需要事先的计划
25.2 运动之间的顿歇
25.3 表演区的更换
25.4 接近或远离摄影机
25.5 变换身体姿势
25.6 位置替换
25.7 调换画面区域
25.8 数量的对比
25.9 在画面内的组接
第二十六章 由一个表演区到另一个表演区
26.1 一般原则
26.2 一组人由一个表演区移到另一表演区
26.3 一组人的展开
26.4 两种进一步的变化
26.5 一名演员移动，另一名保持静止
26.6 一组人的聚拢
26.7 改变表演区的手段
第二十七章 组合的技巧
27.1 逐个镜头的剪辑
27.2 各种技巧的混合使用
27.3 小结
第二十八章 电影的分句法
28.1 场面到场面的转换：淡出一淡入
28.2 白色淡出淡入和彩色淡出淡入
28.3 叠化
28.4 划入—划出
28.5 圈入—圈出
28.6 暗区的使用
28.7 字幕
28.8 道具
28.9 光线的变化
28.10 问和答
28.11 同一方向的运动
28.13 物件的替换
28.14 字的重复
28.15 视觉的欺骗性配合
28.16 围绕着一件道具切换
28.17 一个意料不到的特写镜头
28.18 平行剪辑的转移
28.19 一个场面的起始
28.20 演员
28.21 摄影机
28.22 视点的交代
28.23 突然的跳切用作分句
28.24 跳切用作时间转移
28.25 选择动作的高峰空场用作分句
28.26 孤立的镜头用作叙述中的顿歇
28.27 整个段落用作叙述的顿歇
28.28 虚像画面用作分句
28.29 全暗画面用作分句
28.30 摄影机运动用作分句
28.31 垂直的分句法
28.32 定格
结束语

④ 电影的视听语言包括哪些方面

视听语言是利用视听刺激与合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言，包括影像、声音、剪辑等方面内容。语言就会有语法，视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。

所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容－－人物、行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。

完整概念：

1、它是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方式之一；形象思维方式；（写作、对话、叙述等形式无法回避的问题）；

2、影片的基本结构、叙事风格、镜头、分镜头和场景段落的编排与组合；

3、电影剪辑的集体技巧与方法：电影视听语言课程的主要研究是思维方法、创作方法、基本语言；（摄像机运动、镜头分割、镜头组合、声像关系）。

这些方法和技巧来源于人们长期的视听实践，可以说完全符合人们的欣赏习惯。从专业角度讲，没有必要担心缺乏一个共同的意义范围，因为这些实践经验大多来自人性和长期的研究积累。

视听语言的定义一直随着这门艺术的发展而变化。例如，guccedo认为“电影是由图画写成的”，而alexander arnault认为“电影是一种图画语言。它有自己的词汇、名词、修辞、语言变化、省略、规则和语法。

基于这些理论，我们认为视听语言不仅是电影的艺术手段，而且是大众传媒中的符号编码系统。作为一种独特的艺术形式，其主要内容包括：镜头、镜头、镜头组合和声像关系。

(4)电影语言语法是什么意思扩展阅读：

在中国的文化环境中，有文化的人或学者更喜欢用一种扭曲的、东方的、儒家的委婉语。这和西方完全不同。这就决定了西方视听语言在语境建构上与中国有很大的不同。例如，西方可能更注重视觉和听觉刺激，而中国人可能更喜欢故事本身，即更注重镜头呈现的情节。

因此，中国的眼光是一种道德形象，深邃而深刻，它的深邃必须完全植根于故事之中，绝对不能直截了当而热烈。否则，他们很可能会被有知识和思想的人指责为庸俗和无聊。这是一种具有中国特色的鉴赏文化，需要思考而不是追求感官。

⑤ 请问摄影作品《电影语言的语法》里的大致内容是什么

《电影语言的语法》之 运动镜头的二十条基本规律
运动镜头虽然给影片带来新的空间和自由，但在运用的过程中它也可能成为一种危险的武器。它会轻易的破坏幻觉。不恰当地使用运动镜头，很快就会造成干扰，他会影响影片的节奏，甚至和故事的含义发生矛盾。要获得成功的画面调度，不仅要知道如何去创造它，而且要知道调度的时机和目的。
基本准则：
1：当拍摄一个激烈的动作时，运动镜头可以从剧中人的角度表现，从而使观众身临其境的体验剧中人的强烈感受。
2：把摄影机当成一个演员的眼睛。（主观手法，不大容易获得成功的镜头）
3：摇摄或移动摄影可以用来直接或是通过一个演员的眼睛来表现场景。（纪实风格，直接报导）
4：摇镜头或移动镜头可以在动作结尾时揭示出一种预料中的或意外的情况。
5：直接切入要比运动镜头快些，因为它立即转入一个新的视角。（避免摇移浪费大量时间表现无关紧要的东西）
6：摇移镜头可以跟着一个次要的人物，从一个兴趣中心转移到另一个中心。
7：镜头从一个兴趣中心转移到另一个中心，它的动作可以分三段，开始摄影机是静止的，中间是运动部分，最后摄影机重新停下来。（避免视觉的跳动）
8：摇移镜头经常结合起来去拍摄活动的人物或车辆。
9：跟着一个做重复性动作的对象移动或大范围的摇摄，其长度不限，可以根据剪辑的需要而定。
10：以摇移镜头接到一个有活动的人和物的静止镜头时，把对象保持在画面上的同一部位是有好处的。画面上的运动方向也要保持不变。
11：他、镜头的运动，不论是摇移，都可以有选择的删去多余的东西，并且可以在跟着主要运动时，在场景中引进新的人物，实物或背景。
12：摇移要有把握和准确。动作要得心应手。痉挛式的摇摄，或镜头的运动拿不定主意表现出业余的水平。
13：人物的动作可以使观众不去注意镜头的运动。
14：当连续摇移时，摄影机要走简单的路线，让人物或车辆在画面范围内作各种复杂的运动。
15：摇移的起幅，落幅，在构图上保持画面的平衡。
16：静态镜头的有效剪辑长度取决于镜头内的运动；而运动镜头的长度取决于摄影机运动的持续时间，过长或过短的运动都会妨碍故事的发展。
17：摇移经常用来重新平衡画面的构图。（这种摄影机的运动很慢，位置调整不大）
18：把对象置于从背景放映或前景反映的摄影屏幕前可以得到运动的幻觉。
19：推拉镜头经常用来在整个镜头拍摄过程中保持固定的画面构图。
20：运动常常是假定性的。