⑴ 样板戏电影是不是纯粹的电影
既然以电影而非舞台为载体，又为何不是纯粹的电影表现形式呢？不能因为它有“戏”就忽略了“影”，更不能因“样板”去忽略“戏”。还原舞台又超越舞台，这是我国戏曲戏剧电影特有的一贯的追求和发展，它并未异同于国外常见的歌舞电影，仍然在强调以一个完整的剧情故事为主导，继而带动整部影片的发展、高潮和结束。有些剧情确实拍的不好，但不能因此否定它存在剧情主线。
或许有人会认为样板戏是特殊的，不同于此类影片中，戏曲戏剧、歌舞音乐的样式和对剧情发展的着重，它的存在是为了其他一些目的。然而这样想，首先不纯粹的还是自身。中国这类电影的发展，是从歌舞音乐而始，继而转向戏曲戏剧，最终在今日发展成为剧情歌舞音乐剧。在此期间，样板戏电影并没有异同于这种发展转型。甚至，有些近年的影片还可以看到它的影子呢。
应该意识到，任何一部样板戏电影，都是从舞台剧本开始，最终以改编的方式制作成为电影的。在遵循样板戏的基本内核同时，作为电影却又超脱了舞台上的局限，这才是重点。因而它必然是一部电影，因此我们能看到各种镜头运用上的不同，在对这些进行探讨的同时，就能发现与原有舞台上的差异，也就得以肯定样板戏电影也还是一部电影了。
⑵ 样板戏电影中人物的四个等级
革命现代京剧样板戏在所有人物中的四个等级定位也称“四个方面”；既 一等定位正面人物，二等定位英雄人物，三等定位主要英雄人物，四等定位主要反面人物”，基于这四种定位的要求，使每部样板戏都要遵循一个统一的范式那就是京剧样板戏必须是以“主要反面人物”的失败为结局的模式定论为依据。
具体定论的主体思想和突出范围；
（一）每戏题材必以阶级斗争、路线斗争为主线，人物以其阶级归属、政治态度分为“正面人物和反面人物”。无论哪一出戏，必以“正面人物”取胜，“反面人物”失败为结局。
（二）“正面人物”里，又分出“一般正面人物”、“英雄人物”和“主要英雄人物”三个等次，这个“主要英雄人物”是戏的中心，他（她）必须是“出身本质好，对党感情深，路线觉悟高，斗争策略强，群众基础厚”，智勇兼备、品质全优，连相貌也得英俊魁梧。光彩夺人……他（她）从成为“无产阶级战士”之日起，在人生旅途中，无私心、无畏惧、无困惑、无迷惘，性格内全无矛盾冲突，起点多高，终点也多高，完美的性格，无需发展变化。“改造主观世界”的任务，早已完成，在这里只是行使“改造客观世界”的使命。[7]
（三）所谓“改造客观世界”，在戏里都表现为“打仗”，不是军事“仗”，就是政治“仗”，由于“战争是政治的继续”，因此，从本质上说，都是政治斗争，“主要英雄人物”一出马，反复交锋，多少回合，竟是只胜不败，所向披靡！万一有点小失利，责任也全在旁人，“一贯正确”论，“样板戏”首先树标。
（四）“反面人物”的谱式也很清楚：反动、自私、虚伪、残暴、卑鄙……集人性缺点之大成……若说“长处”，就有那么半点不堪一击的反动伎俩而已，更可喜的则是，他们十分“知趣”，深谙台下“革命观众”的好恶，自觉自愿地往舞台边儿靠，黑灯影里钻，决不“乱说乱动”，要动也是让英雄人物“牵了鼻子满台转”，要说，也须由正面人物按住疮疤狠命揭。难怪他们只败不胜，直至灭亡。
（五）“正面人物”的胜利，“反面人物”的失败，说明了什么？那就是戏的“主题思想”。这个“主题思想”，其实就是人们熟知的一个政治观点，不过是借戏里的人和事，再“证明”一次罢了。而观众对于主题思想，用不着深思细辨，但看“主要英雄人物”的言论行动，都是在“阐发”主题思想。正所为“人物为主题而设”。“样板戏”的人物观，是用单一的阶级斗争、路线斗争的视角来观察人。戏中的“好人”，“坏人”都是理念的化身，阶级的“代表”，每一位都必须以“阶级人”的面貌在戏中存在，动辄讲求“代表性”。那“主要英雄人物”身上集中了无产阶级全部优秀品质，但他（她）们做为个别的人、具体的人形象却是苍白的、干瘪的，除了年龄、职业、性别的不同，给了人物一个不同的外观，很难谈到有什么独特的风貌、独有的性格。依照这种“人物观”。每个戏都将原剧本做了蹩脚的增删。比如为了突出“武装斗争主题”（不论该剧有无可能以此为“主题”）硬将原本中并不重要的角色，提拔为“一号人物”所谓“加强”，并不在人物个性上努力，而是大添“抒情唱段”抒“革命之情”（实则是大唱“主题”），用“最好的舞蹈，最佳的舞台位置、最强的灯光”之类“突出”人物。这有如瘦鸡注射白水，“体积”越大，越显得内容稀薄。再如为了强调“阶级斗争主题”﹔在写社会主义建设的戏里，一律安排一名“阶级敌人”，此人时时处处都“为本阶统说话”，执行破坏和捣乱的“任务”，但却能“隐藏多年”未被发现！以上这两种形象，如果我们不认为是“概念化”、“政治标签”，那么天下的艺术作品谁能有甚于此呢？平心而论：李玉和、乌豆（“样板戏”改称“雷刚”）这样的人物，满有条件成为颇具深度的艺术形象，但是一经这种“人物观”的删削、挖补，涂抹、堆砌，棱角磨尽、风采流失，越改越没有艺术力量。其中，乌豆下降为“二号人物”，但作为人物，失中有得：保存住若干性格特点，我想多谈几句的是李玉和：《红灯记》演绎了一个特殊家庭里三代人的命运，人物各有特殊的经历。人物之间又有特定的关系，这样有个性的题材在“样板戏”中是少见的。李玉和的形象亦是难得的：他有平凡普通、劳苦清贫的一生，却有辉煌壮烈、惊世骇俗的一死。他没有婚姻竟有家庭，在义母跟前，他是孝子，在养女心中，他是慈父。他要肩担道义、眼观风云，为民族和阶级去战斗，也要起早贪黑、不知疲惫，为老的和小的去谋食。然而他也有毛病：爱喝几口酒。为此还常挨母亲的训斥。在严峻的考验面前他的表现不消多说了，但面临生死的抉择，他应有坚强，也应有痛苦﹔该有自豪，也该有遗憾﹔他无愧于革命，献身于事业，当然应该含笑从容，他永别了老母，抛下了女儿又怎么能不撕心裂肺？他首先得像个“人”，才能是特大的“人”，刻画这样的人物，能把他的内心矛盾，性格发展的过程掩藏起来，用豪言壮语替代么？在“样板戏”尚未形成之前，电影、话剧、沪剧乃至不同的京剧改编本中，人物的内心世界都有真挚的描绘，问题仍是：“样板戏人物观”反对这样写，它将那些渲染家庭气氛、骨肉之情的戏，描写真情实感、心灵搏斗的戏，一律斥之为“资产阶级人性论”，“叛徒哲学”，说是“丑化英雄形象”，硬是一笔抹掉！在“样板”化的新本里，李玉和刮了连鬓胡，成了“英俊青年”，不再“爱喝酒”，奇怪的是李奶奶怎么想起拿一大碗酒给他饯行！改得最多的是《刑场斗争》，其结果可想而知：李家三代与鸩山，四个人物的性格发展，早已完成，论意志，谁也不会妥协，论形势，不能发生逆转，名为“高潮”，实为“这场戏”而已！虽有大段繁重的唱工来装潢修饰，也不过是夸耀意志、表示决心。由于缺乏积极的“动作”，而使戏剧矛盾停滞定格。最可笑最可悲的怕是那句“斗志更坚”了：执笔者硬着头皮写了“狱警传”这个“有层次的抒情唱段”，已然是政治上绝对服从、艺术上降格以求罢，不料内中的“那时候全中国红旗插遍，想到此笑颜开热泪涟涟”又被挑了眼：“英雄流泪，不是软弱动摇么？”（怎么不能流泪？杨开慧、柳直荀不是“泪飞顿作倾盆雨”吗？）于是改为“想到此信心增斗志更坚”。竟然在《红旗》杂志上发“改动声明”。难道剧作者不知道此段前数第六句便是“意志更坚”吗？如此文章，岂不贻笑大方？“有层次的唱腔”唱这种没“层次”的词儿可见“窃取”说并不全面，还应加上“强奸”才对！李玉和这个颇有个性的形象，尚被“三突出”之类折磨得平板、僵直，那些依据概念捏造的人物，就更不在话下了。真正成功的艺术形象，与“样板戏人物观”所谓的“高大完美”，截然两样：成功的人物讲求个性：千人千貌，百人百心。其中有“伟大”者，但他这“伟大”必然表现在一方面或几方面，决不会百善集于一身。他要与“渺小”者相比较而存在，同时也要与自己性格中的“渺小”成分相较量，客观世界在变化，主观世界也要更新。“三突出”其实就是瞿秋白批评过的“一些百分之百的‘好人’打倒了一些百分之百的‘坏人’的简单化艺术”。瞿氏还指出：“这种简单化的艺术，会发生很坏的影响。生活不这么简单……假定在文艺之中尚且给群众一些公式化的笼统概念，那就不是帮助他们思想上武装起来，而是解除他们的武装”，这个几十年前的批评，是很有道理的。“三突出”的提倡者，本意也许是要强化文艺的教育作用，但效果适得其反：它们削弱了文艺的教育作用。
⑶ 样板戏电影
样板戏，指一批创作于於中华人民共和国建国以后，主要反映传统政治立场的作品，其政治意义远超过文化价值。样板戏的影响力在文革达到顶峰，不仅是国家当时唯一允许出现的文艺作品。因为这样的历史背景，其具有相当的争议性，同时由于其时代的象征，在老一辈人中仍具有生命力。被确定为样板戏的文艺作品只有8个，它们是京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》等。
我看过几部，感觉说话比一般的戏剧更有板有眼的，话讲的比较慢。停顿比较多。哈哈
⑷ 名词解释“样板戏电影”
由京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，及“交响音乐”《沙家浜》改编的电影