❶ 电影院怎么画
你是想画画？电影院有很多场景，既可以是外观的霓虹闪烁、人流川行，也可以是内部的放映大厅，人人聚精会神…… 或者你问的是电影院的图标？是一个简易的小放映机，一个矩形，上面两个圆形，左边或者右边一个三角形组成的。
❷ 鎴戜笌鑰佸叕鍦ㄧ數褰遍櫌閲岀殑鎬т笌娆
濠氬悗锛屼綘鏄鍚︿笌鑰佸叕涓鐩村氨鍦ㄥ崸瀹ょ殑澶у簥涓婅繃鐫鎬х敓娲伙紝涓骞达紝涓ゅ勾锛屼簲骞达紝鍗佸勾锛屼笉鍙樼殑搴婃伙紝涓嶅彉鐨勫崸瀹わ紝涓嶅彉鐨勭伅鍏夛紝涓嶅彉鐨勭▼搴忋傚紑濮嬶紝杞鎶橈紝楂樻疆锛屽熬澹帮紝閮戒簡濡傛寚鎺岋紝涓鍒囬兘鍍忎竴鍦轰竴鎴愪笉鍙樼殑鎴忋傚帉鍊︿簡鍚楋紵
鎬х埍鐨勪韩鍙楀拰娆㈡剦鍘讳簡鍝閲?涓轰粈涔堜笉璇曡瘯缁欏畠鎹涓鍦烘櫙锛岃╅檶鐢熺殑鐜澧冦佹柊椴滅殑鎰熷彈閲嶆柊鎿︿寒浣犱滑鐖辩殑鐏鑺?
鏉ワ紝鎮勬倓鎵撳紑浣犱滑鐨勬х埍鍦板浘鍚!
鐢靛奖闄㈤噷
閭ｅぉ鏅氫笂锛屾垜鍜屼笀澶鐩哥害鍘荤湅鐢靛奖銆備拱绁ㄦ椂锛屾垜涓鐪肩灔瑙佸ｄ紶鏉夸笂鈥滄儏渚ｅ骇鈥濆嚑涓瀛楋紝蹇冧腑涓鍔锛屾嫋浣忎笀澶鐨勮兂鑶婏紝鎮勫０璇达細鈥滀拱鎯呬荆搴у惂!鈥濅粬鍥炲ご鐪嬩簡鐪嬫垜锛屽績棰嗙炰細涔颁笅浜嗕竴濂楁儏渚ｅ骇鐨勭エ銆
涓堝か鐨勫績棰嗙炰細鏄鏈夊師鍥犵殑銆傚ぇ瀛︽亱鐖变笁骞达紝缁撳氫笁骞达紝鎴戜滑淇╁湪涓璧峰凡缁忓叚骞翠簡銆備篃璁告槸鍒颁簡鍊︽犳湡鍚э紝鎴戜滑涔嬮棿鐨勨滀翰瀵嗘椂鍒烩濆啀涔熶笉鍍忎互鍓嶉偅鏍峰彨浜哄績绁炴縺鑽′簡銆傛湁鏃跺欒磋捣蹇典功鏃剁湅閫氬靛綍鍍忕殑鈥滃伔鍋锋懜鎽糕濓紝绔熺劧鏈夊嚑鍒嗘蹇点傛儏渚ｅ骇?瀹炲湪鍙浜烘兂璧蜂粠鍓嶅憿銆
鐢靛奖宸茬粡寮婕斾簡锛屾懜榛戣蛋杩涘幓涓鐬э紝姣忓楁儏渚ｅ骇閮芥槸鐢ㄦ尅鏉块殧寮鐨勶紝淇ㄧ劧涓涓鐙绔嬬┖闂淬傞摱骞曚笂鏀剧殑鏄涓閮ㄥ彨銆婇煩鍥芥儏浜恒嬬殑鏂囪壓鎯呮茬墖锛屼紭缇庣殑鐢婚潰锛岃交鏌旂殑闊充箰锛屾槒鏆楀彉骞荤殑鐏鍏夛紝璁╂垜鐨勫績鍜氬挌鐩磋烦銆備笀澶绱х揣鎼傜潃鎴戯紝娌″氬ぇ浼氬効锛屼粬鐨勬墜渚夸笉鑰佸疄璧锋潵锛屾垜姝ｈ浠栨挬鎷ㄥ緱蹇冩厡鎱岀殑锛岀獊鐒惰宠竟浼犳潵闅斿佸摷鍝煎敡鍞х殑鍔ㄥ搷銆傛垜绗戜簡锛屽厖婊℃复鏈涘湴鏈涚潃涓堝か锛屼簬鏄浠栨洿鍔犱富鍔ㄦ垜浠鎸ｆ墡鍦ㄩ偅绉嶅紓甯告兂瑕佸嵈鍙堜笉鏁㈣佺殑鍒烘縺閲屻傜獊鐒朵笀澶鐚涘湴绔欒捣鏉ワ紝涓鎶婃嫋璧锋垜璺戠潃绂诲紑浜嗙數褰遍櫌锛屾垜鍚婂湪浠栫殑鑳宠唺涓婏紝鍠樼潃姘旀倓鎮勫湴蹇靛彣锛氣滄垜鎯斥濅笀澶甯︾潃鎴戝湪鐢靛奖闄㈡梺杈圭殑瀹鹃嗗紑浜嗕釜鎴块棿锛屽凡缁忚鎾╂嫧寰楀緢楂樼殑鎯呮诧紝杩樻湁娓╅Θ闄岀敓鐨勫鹃嗙幆澧冿紝璁╂垜浠涓嶅彲鎶戝埗鐨勬縺鎯咃紝绾垫儏閲婃斁浜嗗嚭鏉ワ紝鎴戜滑浼间箮閲嶆柊鍥炲埌浜嗙儹鎭嬫椂鍊欍傜浜屽ぉ鏃╀笂锛屽綋闃冲厜閫忚繃绐楀笜鐓у湪瀹鹃嗙殑搴婁笂鏃讹紝鎴戜滑鐩告嫢鐫骞哥忓湴绗戜簡銆
鍙鏄娓愭笎鍦帮紝鎴戜滑瀵光滃埡婵鈥濈殑瑕佹眰瓒婃潵瓒婇珮锛屽归偅涓濂楀厛杩涙儏渚ｅ骇鍐嶅幓瀹鹃嗗紑鎴跨殑娴佺▼涔熸湁浜涘帉鍊︿簡銆傜粓浜庢湁涓澶╋紝鎴戜滑蹇嶄笉浣忓湪鎯呬荆搴ч噷鍋氫簡涓娆°傛湁浜嗙涓娆″氨鏈変簡绗浜屾″悗鏉ヨ繛鎯呬荆搴х殑鍒烘縺閮戒笉鑳芥弧瓒虫垜浠浜嗐傛湁涓澶╂垜浠绐佸彂濂囨兂璺戝埌鏅閫氬巺鍘伙紝韬插湪瑙掕惤浜茬儹銆傜數褰遍櫌閲屽奖褰辩话缁扮殑鐏鍏夎╂垜浠鎯呬笉鑷绂侊紝鏃㈠湪榛戞殫涔嬩腑锛屽張鎬曡閭诲骇鍙戠幇鐨勬粙鍛冲疄鍦ㄥ埡婵鎴戠粓浜庡繊涓嶄綇蹇樹箮鎵浠ュ湴鍛诲悷璧锋潵銆傜獊鐒讹紝涓堝か鐨勬墜鍋滄浜嗗姩浣滐紝杩樻壇浜嗘壇鎴戠殑鎵嬨傛垜浠庤糠杩风灙鐬涓鐫佸紑鐪肩潧锛屽彂鐜板懆鍥寸殑瑙備紬閮界潄澶т簡鐪肩潧鐩鐫鎴戠湅锛屾垜鎭ㄤ笉寰楁壘涓鍦版礊閽讳笅鍘伙紝鎷夎捣涓堝か钀借崚鑰岄冦
鐢靛奖闄銆佸鹃
娴婕鎸囨暟锛氣槄鈽嗏槅鈽嗏槅
鐏鍏夊彉骞讳笉瀹氱殑褰遍櫌鍖呭帰锛屾柊椴滈檶鐢熺殑瀹鹃嗘埧闂达紝璋佽磋繖閲屾病鏈夊惛寮曞姏鍛?
鍗遍櫓鎸囨暟锛氣槄鈽呪槄鈽呪槅
鐢靛奖闄㈡槸鍏鍏卞満鎵锛屾墍浠ヤ綘浠鐨勮屼负搴旇ユ厧涔嬪張鎱庯紝涓涓嶅皬蹇冨枩褰浜庤壊锛岄煶閲忔帶鍒跺緱涓嶅埌浣嶁斺斿ソ鍚э紝灏辩瓑鐫閬鍙楀乏閭诲彸鑸嶇殑鎯婂紓鐩鍏夊惂銆傝村埌搴曪紝鍏浼楀満鍚堣繕鏄瑕佹敞鎰忓叕鍏遍亾寰凤紝涓囦竴鏃佽竟鏈夋湭鎴愬勾浜猴紝浣犱滑涓嶅氨鎴愪簡鐢熷姩鐨勫弽闈㈡暀鏉?瀹鹃嗙浉瀵归殣绉橈紝浣嗘湁鐨勪簨鎯呬篃闅捐粹斺斾竾涓娌诲畨妫鏌ユ庝箞鍔?
瑁呭囨寚鏁帮細鈽呪槄鈽嗏槅鈽
鐢靛奖闄㈢殑鎯婇櫓鍒烘縺鎭愭曞叏鍦ㄢ滃伔鍋锋懜鎽糕濓紝鎵浠ユ湇瑁呰佷究鎹--鍏跺疄鑷冲叧閲嶈佹槸鈥滈傚彲鑰屾⑩濓紝姣曠珶澶у涵骞夸紬涔嬩笅鍟婏紝浜叉樀涓涓嬩负濂斤紝涓嶈佸お鐏鐖嗐傚幓瀹鹃嗭紝鍗冧竾涓嶈佸繕璁板甫浣犱滑鐨勭粨濠氳瘉锛屼竾涓鏈変粈涔堜篃濂戒寒鍑虹孩鏈鏈锛屼互绀烘竻鐧姐
❸ 《拉片放映室》第十三集--电影里常见的几种画幅
《拉片放映室》第十三集---电影里常见的几种画幅?
拉片有技巧，观影有门道！哈喽，大家好，我是刘导！
学会拉片，让你技术性的去看电影！
前面讲了构图的时候有小伙伴在私下问电影里《我不是潘金莲》《布达佩斯大饭店》《山河故人》等电影里圆形、正方形，长方形构图属于哪种类型的构图，在电影里想要表现的又是一些什么？
那在这里我们就纠正一下很多小伙伴容易混淆或者模糊的概念
构图（COMPOSITION）和画面长宽比（ASPECT RATIO）以及正方形、圆形画幅并不是一回事。
前面我也讲过构图是为了方便传递导演的思想，让观众更好的去理解电影画面，但是电影画面的长宽比，也就是画幅，我们大家熟知的纵横比、宽高比，16:9，2.35：1等等是现在主流常见的电影画幅。
区分和学习电影构图可以回看前五、六、七、八集，在学习电影画幅之前，我们先了解一下电影里常见的几种画幅长宽比：
（1）4：3——二十世纪50年代以前，几乎所有的电影都使用的比例。又称1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凯恩》、《科学怪人的新娘》
（3）1.66：1——许多迪士尼的卡通片和欧洲电影使用该尺寸。 例如：《从海底出击》、《小美人鱼》
（4）1.78：1即16：9——这是当今许多美国电影所采用的比例。
（5）1.85:1--例如：《蝙蝠侠》、《芝加哥》
（6）2.35:1——这个比例通常用于大片或史诗片。例如：《魔戒》、《星战前传》
（7）2.4:1
（8）2.75：1--特殊画幅
一个电影的长宽比的选择能反映很多事情，每一部电影都有导演这样选择的原因，长宽比最终呈现出来的画面效果又直接影响了电影画幅和观众的观影感受。
电影画幅对于影片叙事影响容易被忽视，实则与创作息息相关。
无论从早前的胶片电影到现在的数字电影甚至以后的VR电影，伴随着技术的变革与观影习惯的更新迭代，画幅作为技术的一种在电影中的使用也日趋成熟多变。
越来越多的导演开始探索多样的电影放映尺寸，从标准放映尺寸到近年来用画幅变化展现人物内心，不仅代表了导演的创作思路和表达方式，更加体现了电影技术的多元化和融合力。电影创作者们也不断从原有的创作习惯中跳脱出来，在标准画幅的基础上，结合情感张力和叙事效果对画幅尺寸进行一定的修改，使得画面的重心放在不同的侧重点上，并以多种形式参与到电影叙事及艺术创作中去。
而其中比较特殊，属于实验玩票性质的有2014年的小众电影《lucifer》和2016年《我不是潘金莲》，《lucifer》全片采用了圆形画幅，导演专门跟布鲁塞尔大学研制了一种拍圆形的镜头，但并未像《我不是潘金莲》一样避免了特写镜头，这是画幅形状参与电影叙事。
除了圆形画幅，大多数画幅变化的电影还是只是调整了画幅的长宽比.比如在贾樟柯2015年的《山河故人》里，随着三个年代的不同也就是1999、2014、2025
画幅从较窄的4:3到比较流行的16:9，再到主流大片最常采用的2.35:1
清楚了之前的概念，我们再学习一下什么是电影画幅？
电影中的画幅指的是电影放映时所看到的画面的大小，常用画面宽高比来定义，也就是画面宽度与高度的比值。
1839年，达盖尔发明了银版照相术，但由于这种技术的感光速度过慢，只适合拍摄静物，直到伊斯曼·柯达的创始人乔治·伊斯曼发明出新的胶片，随后才经过研制成为我们常用的电影胶片。 而爱迪生研究的第一台电影活动放映机所使用的胶片尺寸为12.7mm，在之后改进的第二台机器上，伊斯曼配合他制作了更宽的胶片，即35mm胶片。卢米埃尔兄弟在爱迪生研究的基础上沿用了市面上的35mm胶片，随后便使得这一规格的胶片得到广泛应用和迅速普及。并在1925年法国巴黎国际电影会议上，正式确定了电影胶片的标准宽度为35mm，图像宽高比为1. 33：1，即4：3。
在电影发展的早期，胶片的标准尺寸就是4:3的，符合“黄金分割”比例，视觉效果比较好。许多绘画作品也采用了这个比例。 这个比例的诞生与爱迪生也有些关系。在胶片时代，爱迪生实验室的摄影师威廉·迪克森用 35mm 的胶片设定了 4 尺孔高的图像，图像宽高比即为 4:3。
1909年，爱迪生所控制的电影专利公司宣布 4:3 的画幅比为今后所有美国拍摄和上映电影的标准。之后的电视节目和早期的计算机屏幕也沿用了 4:3 这一经典比例。 与 4:3 的比例类似的是 1.37:1 的画幅比，当时因有声电影的发明，需要在胶片的一侧记录音轨，这使得宽高比有了一定的改变，这个比例又被人称为学院画幅。
16:9是高清电视的国际标准，那时的高清电视或者网络视频也多为 1920×1080 的分辨率。 这个画幅比处于 4:3 和 2.35:1 之间，基本上所有画幅的电影都可以比较好地展现出来，所以也很快成为了影视作品发行 DVD 和蓝光光盘时的默认画幅比。 现在，16:9 也成为了流媒体视频的首选画幅，不管你是在电脑还是高清电视上观看视频，都能获得比较舒适的观看体验。
2.35:1实际上是把 4:3 的比例进行了 3 次方，这个画幅比能获得更宽的横向视野。
宽银幕画幅诞生于20世纪 40 年代，当时的院线为了与电视机竞争，纷纷推出了宽画幅的电影，这种画幅比能获得更大的视野，与人眼平时的视野更接近，在电影院观看的时候也很容易获得沉浸感。
除了2.35:1这个变形宽银幕标准画幅比之外，有的导演还会选择 2:1， 2.75:1 等特殊画幅比来拍摄。
确定电影的拍摄画幅一般来说是电影前期筹备阶段时摄影指导与导演讨论的首要问题，直接影响电影的整体风格与摄影美学。目前常见的电影画幅长宽比有两种2.35:1和1.85:1。除此之外，还有其他很多略微有些出入的长宽比如2.76:1, 2.55:1等。
大部分老电影的长宽比都是1.37:1的画幅，俗称“学院派比例”，类似4:3的一个方块，如1953年的《罗马假日》。
近年采用这种老式画幅的有2013年的电影《修女艾达》，担当摄影的是大名鼎鼎的卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）。
20世纪初创作的电影大多使用1.33的画幅比，如1915年格里菲斯拍摄的经典电影《一个国家的诞生》。直到1927年有声电影出现后，电影画面宽高比才逐渐调整为1. 37，因与1. 33相近故也称为4：3比例。
“学院比例”作为标准被美国电影艺术与科学学院定义为标准画幅，成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比。 由于好莱坞电影在全球的影响力，学院比例很长时间内都是国际上认可的画面标准，并一直延续至50年代。
在1950年之后，因为电视的大量普及，观众在家也可自行收看电影和影像，不再愿意花钱去电影院看电影，此后才有了更多中形式画幅比的探索和创造。
我们现在常见的画幅比主要分为“普通银幕电影”和“宽银幕电影”，普通银幕电影主要指的是放映时银幕上投射的画面宽高比为1.33:1或1. 37:1，宽银幕电影又分为宽胶片宽银幕电影、变形画面宽银幕电影、遮幅电影。
宽胶片宽银幕电影就是用70mm电影胶片直接摄制而成的宽银幕电影，画幅宽高比为2:1。而变形画面宽银幕电影的原理是先用变形镜头进行拍摄并在胶片上留下变形的影像，在后期放映时需用“反变形镜头”将其恢复成拍摄时原本的样子，这种宽画幅电影的画幅比为2. 35:1，如1962年的《安托万与科莱特》。
而遮幅电影又被电影业内人士称为“伪宽电影”，这种画幅的电影并不是用变形宽幅电影系统的方式拍摄而成，而是用35mm摄影机和与之相对应的电影镜头进行拍摄，之后人为的在摄影机镜头前加上遮挡框格，就能使画面宽高比被遮挡成1.66:1至1.85:1的宽高比。
下面，我们以鬼才导演韦斯·安德森、贾樟柯和泽维尔·多兰为例，探讨画幅对电影创作的影响及其摄影美学。
韦斯·安德森
韦斯·安德森喜欢在自己的作品中用电影画幅大小的变换来表达影片中人物的情绪，在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森用画幅的不同来表现影片中穿插的不同时间线。不同尺寸的画幅以交替方式叙述时空，电影由四层结构的套层故事组成，导演用不同的画面比例代表不同的时代，使电影的时间线索清晰明了，时空设计上别有一番新意。
第一层时空即为影片开头，女性捧着一本名为《布达佩斯大饭店》的书，前往公墓看望这本书的作者，当时的时间点直指八十年代，画幅比为1.85:1。
第二层故事发生在1968年，描述作者与Zero相遇的故事，使用16:9画幅比表现。
第三层故事是1932年，Zero讲述自己年轻时与布达佩斯大饭店的故事，使用1.37:1的经典画幅比例。由于近似正方形的画幅能够为角色的头部以上预留更多的空间，也能让两个以上人物出现时画面显得更为紧凑，更好的展现导演需要的多种可能性。
影片层层递进，不同时空不同画幅的变换，带给观众的不仅是一种身临其境之感，更能通过镜头画幅的变化给观众以不同的观影感受，导演的创作意图和对情节递进的把控十分精确。
贾樟柯导演的《山河故人》，透过不同比例的画幅影响电影本身的含义和内容表达。
《山河故人》是用画幅宽高比辅助电影叙事的一个很好的例子，贾樟柯导演利用画幅比例的变化区别出了影片中故事发生的年份，即1999年、2014年和2025年三个年份。根据时间线引导的过去、现在和将来，画幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根据上文所阐释的不同时代的经典画幅比，这三种画幅同样代表了当时年代里重要的画幅应用的尺寸。为了增加影片对过去的怀旧之感，导演甚至运用了当年的影像，并且使用一些老式的DV机进行拍摄，借此形式最大程度恢复当时那个年代的气质和风貌。
在第二个时间线即2014年，由于故事发生的时间与我们的生活十分贴近，所以在画幅的运用方面也使用了我们最熟悉的16:9的宽高比，这种画幅尺寸恰好符合我们现在的视觉观影习惯，在时代感与距离感方面与观众更为接近。从九十年代4:3的画幅到如今16:9的画幅，画面比例越来越疏离，也预示着情感的波动和走向。
到了第三个时间线即2025年的未来世界，导演用宽画幅表现了未来的时空以及未来主角们的命运。那时移居澳洲的父子远离故乡，故乡的语言已经成为一种无法找回的记忆，Dollor与自己的故乡——那个汾阳小城失去了根基和联系。Dollor与自己的家乡隔着一片太平洋，也是新时代的海外国人与家乡深深的眷恋与分离的矛盾之感的写照。
在泽维尔·多兰的作品《妈咪》中，则更加直观的运用了电影画幅的变化来表现主人公内心丰富多变的情感。一组在银幕上将画幅拉开的场景带给观众不小的震动，原来画幅比例可以如此简单明了的展现情感，而并非以隐喻的方式让观众捉摸不透。
第一次变化是真的惊到了每一个观众，就像是电影语言一种新的修辞手法，当年戛纳放的时候，这个镜头一出来全场起立鼓掌5分钟，可想而知其情绪上的感染力是多么强大（大概在一分五十秒的时候展开）
第二次展开是妈咪陷入幻想的一段
虽远不及第一次惊艳，但当画幅收回，幻想之外的儿子的声音传来，猛然拉回如正方形画幅一般的逼仄现实中，雨声、红灯，我看到这里的时候心情顿时低落到了谷底，不得不说泽维尔·多兰真的很厉害
在影片中，中年单亲妈妈与儿子之间的关系一直存在隔阂，情绪表现十分压抑，为了表现人物的焦躁感和憋闷感导演此时用了宽高比为1:1的正方形，使得人物与人物之间的情绪更加紧凑，带给观众对压抑氛围喘不过气的直观感受。而随着故事发展，母子关系趋于稳定和融洽时，主角则亲手将逼仄的画幅拉到1.85:1的宽幅画面，使观众能够身临其境的感受到主角此时豁然开朗的心境，也是妈咪对于儿子未来生活的美好想象。
这一举动并非多兰为了标新立异或者博得观众眼球，而是立足于剧本故事情节以及主角的情绪爆发点做出的具有表现力的客观决定。这种改变画幅用以渲染感情的手法，不仅将叙事效果提上了一个台阶，更将情感融合的更为直观更容易被观众接纳。
侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》同样使用了不同画幅比的变化来为情节和人物服务，画幅宽高比为1.41:1。这种镜头虽然并非当下常见的电影输出格式，但对于侯孝贤来说，这种画幅“拍人的时候很漂亮，七分身或全身，也不会太宽”，符合影片电影美学的设定，所以画幅多采用这一尺寸。只在部分情节需要时，如公主抚琴的片段考虑到琴身的长度与画面的美观将画幅比变为了宽幅的1.85:1，同样是为角色和叙事情节服务。
不仅是画幅比例的应用，画幅的形状也将在未来发挥更具创意的表现。比如冯小刚导演的《我不是潘金莲》就以圆形构图形成了对于“无规矩不成方圆”的探讨，圆形头图也包含一种窥探的意味，不仅使画幅参与到叙事和情感的表达之中，更体现了导演的哲学理念和表象隐喻。 随着李雪莲去了北京，画幅变成了正方形，以此表现权力中心地的“规矩”。电影中除了圆形画幅和方形画幅的切换，另有宽银幕画幅的尝试，对于这样一个荒诞不经的寓言故事，不同画幅的使用为隐喻式的表达提供了更多的可能。
圆形画幅本身带有一种不符合现实之感，当圆形画幅中所有带有隐喻和执念的故事散去，最终才变成了更贴近我们观看习惯的方形构图，导演用画幅讲述当雪莲最终放下执念，生活继续回到正轨。
关于画幅在电影中的运用不胜枚举，不论是展现人物特性或是描绘宏大场面亦或是为了情节发展服务，很多大导演如昆汀·塔伦蒂诺在《八恶人》中的画幅应用同样也表现了导演的个人风格和表现方法，采用的宽高比为2.76:1。
随着时代的审美和技术的进步，每个时代都有其代表并适应的画幅比例，而对于导演和我们观众来说，学会了解画幅才能更好的去明白导演的创作意图，更全面的学会拉片，技术性的去看电影……